Интересно, а нет ли где в сети инфы по американским праздникам и традициям. Я не про заметки из туристических буклетов, а про адекватные работы по традициям и праздникам Америки...

@темы: Америка

---

"Я знаю всё, но только не себя"

творчество Франсуа Вийона общедоступно в интернете (и, кажется, даже пользуется популярностью), так что ничего уникального в этом посте не будет. мне нравятся эти вещи и я хочу ими делиться.

Из "Большого завещания"

Из "Большого завещания"
Я знаю, что вельможа и бродяга,
Святой отец и пьяница поэт,
Безумец и мудрец, познавший благо
И вечной истины спокойный свет,
И щеголь, что как кукла разодет,
И дамы - нет красивее, поверьте,
Будь в ценных жемчугах они иль нет,
Никто из них не скроется от смерти.

Будь то Парис иль нежная Елена,
Но каждый, как положено, умрет.
Дыханье ослабеет, вспухнут вены,
И желчь, разлившись, к сердцу потечет,
И выступит невыносимый пот.
Жена уйдет, и брат родимый бросит,
Никто не выручит, никто не отведет
Косы, которая, не глядя, косит.

Скосила - и лежат белее мела,
Нос длинный заострился, как игла,
Распухла шея, и размякло тело.
Красавица, нежна, чиста, светла,
Ты в холе и довольстве век жила,
Скажи, таков ли твой ужасный жребий -
Кормить собой червей, истлеть дотла?
- Да, иль живой уйти, растаять в небе.

***
Я душу смутную мою,
Мою тоску, мою тревогу
По завещанию даю
Отныне и навеки Богу
И призываю на подмогу
Всех ангелов - они придут,
Сквозь облака найдут дорогу
И душу Богу отнесут.

Засим земле, что наша мать,
Что нас кормила и терпела,
Прошу навеки передать
Мое измученное тело,
Оно не слишком раздобрело,
В нем черви жира не найдут,
Но так судьба нам всем велела,
И в землю все с земли придут.

Баллада "Добрый совет"

Баллада "Добрый совет
Глупцы, чей мозг пороком притуплен,
Кто, будучи невинен от рожденья,
Презрел с годами совесть и закон,
Кто стал рабом слепого заблужденья,
Кто следует дорогой преступленья,
Усугубить страшитесь грозный счет
Тех, кто уже взошел на эшафот,
Затем что жил сумняшеся ничтоже.
Со всеми будет так, кто не поймет:
Злоумышлять на ближнего негоже.

Пусть каждый помнит: сам виновен он
В любом своем житейском огорченье.
Да, мир -- тюрьма, но это не резон
Утрачивать смиренное терпенье,
До времени бежать из заключенья,
Обкрадывать, глумясь, честной народ,
Жечь, грабить и пускать оружье в ход.
Когда наступит час расплаты позже,
Бог пеньям лиходея не вонмет:
Злоумышлять на ближнего негоже.

Что толку лезть всечасно на рожон,
Врать, плутовать, канючить без стесненья,
Дрожать и, даже погружаясь в сон,
Бояться, что не будет пробужденья,
И каждого держать на подозренье?
Итак, скажу: настал и ваш черед
Уразуметь, что вас геенна ждет
И что уняться вам пора бы все же,
Не то позор падет на весь ваш род.
Злоумышлять на ближнего негоже.

В посланье Павла к римлянам прочтет
И стар, и млад, что он всех нас зовет
Любить друг друга по завету Божью,
Лишь добрые дела на свете множа.
Особо ж в толк пусть человек возьмет:
Никто другого в грех да не введет --
Злоумышлять на ближнего негоже.

Баллада истин наизнанку

Баллада истин наизнанку

Враг помогает, друг вредит;
Вкус мы находим только в сене;
Бесстыдник тот, кто терпит стыд;
Без равнодушья нет влеченья;
Порука силы -- ослабленье;
Бывает мышь страшней, чем слон;
Примета памяти -- забвенье;
Не глуп лишь дурень, что влюблен.

Надежен страж, коль крепко спит;
Смех вызывают только пени;
Льстец -- тот, кто правду говорит;
Подчас губительно спасенье;
Взлет горше всякого паденья;
Стон тем слышней, чем тише он;
Свет ярче там, где гуще тени;
Не глуп лишь дурень, что влюблен.

От пьяницы водой разит;
Мы зрячи только в ослепленье;
Кто веселится, тот скорбит;
Недуг желанней исцеленья;
Важней здоровья пресыщенье;
Неряхой часто франт пленен;
Победа хуже пораженья;
Не глуп лишь дурень, что влюблен.

В балладе скрыто поученье,
И говорю я в заключенье:
Лень -- лучшая подруга рвенья;
Ложь -- то, в чем каждый убежден;
Осел -- искусник первый в пенье;
Не глуп лишь дурень, что влюблен.

Поэтическое состязание в Блуа

Поэтическое состязание в Блуа
У родника от жажды я стенаю;
Хочу сказать: "Прощай!" -- кричу:
"Привет!"
Чужбина для меня -- страна родная.
Надеюсь там я, где надежды нет;
Хулу нежданно шлю хвале вослед;
Лишь тем одушевляюсь, что мертво;
Смеюсь сквозь слезы бог весть отчего.
Студь жжет меня, жара бросает в дрожь.
Нагой, как червь, я славлю щегольство,
Отвсюду изгнан и повсюду вхож.

В бесспорное я веры не питаю;
За явь охотно принимаю бред;
Случайность неизбежностью считаю;
Где разрешенье есть, блюду запрет.
Что всем знакомо -- для меня секрет.
Хотя мое бесчисленно родство,
Наследства я не жду ни от кого;
С любым играю, не любя картеж;
С крыльца сойдя, боюсь упасть с него,
Отвсюду изгнан и повсюду вхож.

Транжира я, хоть скупостью страдаю;
Мню тех друзьями, кто чинит мне вред;
Спасаюсь бегством, если побеждаю;
Скорблю о пораженьях в дни побед.
Ворона в белый, лебедь в черный цвет
Окрашены для глаза моего.
Кто груб со мной, тот мне милей всего.
Не различаю правду я и ложь,
С учтивостью мешаю озорство,
Отвсюду изгнан и повсюду вхож.

Не скрою, милосердный принц, того,
Что, зная все, не знаю ничего,
Живу с людьми и на отшибе все ж,
Пекусь о многом, алчу одного,
Отвсюду изгнан и повсюду вхож.



и конечно, любимая всеми Баллада примет:
Я знаю множество примет;
Я знаю, где есть ход запасный;
Я знаю, кто и как одет;
Я знаю, что и чем опасно;
Я знаю, где овраг пропастный;
Я знаю, часты грозы в мае;
Я знаю, где дождит, где ясно;
Я знаю все, себя не зная.

Я знаю, есть на все ответ;
Я знаю, где черно, где красно;
Я знаю, что где на обед;
Я знаю, лжем мы ежечасно;
Я знаю, хищна волчья стая;
Я знаю, жалобы напрасны;
Я знаю все, себя не зная.

Я знаю были давних лет;
Я знаю, люди разномастны;
Я знаю, кто богат, кто нет;
Я знаю, кожа чья атласна;
Я знаю, глуп, кто любит страстно;
Я знаю, алчности нет края;
Я знаю, умники несчастны;
Я знаю все, себя не зная.

Я знаю, принц, что жизнь ужасна;
Я знаю, на земле нет рая;
Я знаю, смерть над каждым властна;
Я знаю все, себя не зная.
Я знаю мир - он стар и полон дряни
Я знаю птиц, летящих на манок,
Я знаю, как звенит экю в кармане,
И как звенит отточенный клинок.
Я знаю, как поют на эшафоте,
Я знаю, как целуют, не любя,
Я знаю тех, кто "за" и тех, кто "против",
Я знаю все, но только не себя.
Я знаю шлюх - они горды, как дамы,
Я знаю дам - они дешевле шлюх,
Я знаю то, о чем молчат годами,
Я знаю то, что произносят вслух.
Я знаю, как зерно клюют павлины,
И как вороны трупы теребят,
Я знаю жизнь - она не будет длинной,
Я знаю все, но только не себя.
Я знаю мир - его судить легко нам,
Ведь всем до совершенства далеко,
Я знаю, как молчат перед законом,
Я знаю, как порой молчит закон.
Я знаю, как за хвост ловить удачу,
Всех растолкав и каждому грубя,
Я знаю - только так, а не иначе.
Я знаю все, но только не себя.

---

Ввиду временного отсутствия денег и некоторой внутренней истерики сменила диз на общедоступный и пафосный.
Попощу Вийона, пожалуй.

@музыка: Джанго - Гуляй, Гроза

---

Выпускные спектакли IV Международной летней театральной школы СТД РФ
вход свободный

21 июня (19:00)
Палата № 9
кукольный спектакль
по мотивам «Палаты № 6» А. П. Чехова
Режиссер Борис Константинов

22 июня (19:00)
Вон бежит собака!
Режиссер Родион Овчинников

23 июня (19:00)
Всюду жизнь
пластический спектакль
Режиссер Егор Дружинин


24 июня (19:00)
Чайка
Режиссер Сергей Голомазов

Площадка: Театральный центр "На Страстном"
м. Пушкинская, м. Чеховская, м. Тверская, Страстной бульвар, 8а
www.nastrastnom.ru/

@темы: театр, встречи

---

Свадебный фотоальбом работы  Piter-777, сделан для "Счастливое время"

Решил показать свою первую работу по свадебной теме. Я никогда по ней не работал и немного стремался, но по сути это интересно. Это первая работа из коллекции альбомов, которые будут на любой вкус и стоимость.

@темы: handmade, реклама

---

"Видавший виды" горшок

Бутылка "Плетенка"

А как бы вы его обозвали?

и

"Деревня". "Деревня" это и подсвечник и корзина для фруктов и конфет, ну и просто так очень красиво стоит.

Панно "Ацтеки"

Брелки кожанные

"Штурвал"

@темы: handmade, реклама

---

и с другой стороны

"В джуте"

и

"В полосочку"

и

"Кипарис"

"Корзина с цветами"

и с другой стороны

@темы: handmade, реклама

---

14.02.2010 в 19:20

Пишет  Piter-777:

что то фоты мне не особо нравятся...что то недопередали...цвет и форму...ну ладно, пусть так

@темы: handmade, реклама

---

09.02.2010 в 00:23

Пишет  Piter-777:

новая работа. грифон

@темы: handmade, реклама

---

27.01.2010 в 13:12

Пишет  Piter-777:

та самая моя радость))
ура! я таки закончил очередную свою работу!)
материал - кожа, кости (да да, не пугайтесь)) и краска...

@темы: handmade, реклама

---

Свежачок-с
Недавно защищенная курсовая по Трикстерам возможно, будет иметь продолжение...

Теоретико-культурные аспекты исследования феномена трикстера

Впервые о Трикстере, - как о культурологическом феномене заговорил Пол Радин в своей работе «Трикстер: исследование мифологии североамериканских индейцев», подкрепленной комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи. Юнг взял Трикстера за психологический архетип, проследил его развитие от мифологии до карнавальных традиций и дал основные типичные для Трикстера характеристики.
Исследованием данного феномена активно занимаются в настоящее время. И эти исследования показывают Трикстера с различных сторон, с мифологической, литературной, социальной. Среди мифологических трикстеров рассматриваются и описываются такие трикстеры, как Трикстер племени Виннебаго, Локки, Гермес, Одиссей, Ходжа Нассредин, Койот, Ворон, Братец Кролик и Рейнеке Лис. О литературных трикстерах советского времени пишет Марк Липовецкий. О трикстерах в социальной сфере, так или иначе, пишет каждый исследователь, так как Трикстер - это явление социальное, а вернее антисоциальное, нарушающее принятые в обществе нормы морали. Однако явление это не обязательно несет в себе отрицательное значение, Трикстер своим внеморальным поведением привносит в культуру новые традиции.

Феномен трикстера в контексте теории архетипов Юнга.
Для объяснения феномена трикстера в рамках архетипической теории Юнга необходимо прежде объяснить коротко эту теорию и дать представление о том, что же такое архетип.
В своей работе «Архетип и символ» Юнг говорит, что архетипы, являющиеся содержанием коллективного бессознательного и имеющие известное выражение в мифах и сказках, присутствуют в каждом человеке и определяют характер психологического развития человека. Юнг тесно соотносит архетип с мифом, сказкой и говорит, что «мифы – в первую очередь психические явления, выражающие глубинную суть души». Они иллюстрируют, как древний человек приспосабливал весь внешний опыт – восход Солнца, смену времен года и прочее – к душевным событиям.
«Субъективность первобытного человека столь удивительна, что самым первым предположением должно было бы быть выведение мифов из его душевной жизни. Познание природы сводится для него, по существу, к языку и внешним проявлениям бессознательных душевных процессов. Их бессознательность представляет собой причину того, что при объяснении мифов обращались к чему угодно, но только не к душе. Недоступным пониманию было то, что душа содержит в себе все те образы, из которых ведут свое происхождение мифы, что наше бессознательное является действующим и претерпевающим действия субъектом, драму которого первобытный человек по аналогии обнаруживал в больших и малых природных процессах»[5, с.66]
Итак, для Юнга архетипы – это элементы коллективного бессознательного, представляющие собой врожденные диспозиции, обуславливающие появление у конкретного человека определенных представлений. Однако речь идет не о конкретном, четко очерченном представлении, образе, или эмоции, но о некоторых врожденных предписаниях общего плана, побуждающих к активности или реагированию на ситуацию. Данные предписания приобретают конкретную, в том числе образную, форму уже в рамках той или иной культурной среды и могут выражаться в продуктах творческой деятельности как типичные персонажи мифов, сказок или священных писаниях (Большая мать, Мудрый старик). Юнг дает несколько видов архетипов: анима, анимус, отец, мать, трикстер, puer и puella.
Об архетипе Трикстера Юнг пишет в рамках комментария к исследованию Пола Радина мифов североамериканского племени индейцев виннебаго, где образ Трикстера выведен в отдельного персонажа.
В первую очередь Юнг соотносит образ Трикстера с некоторыми явлениями парапсихологии, сравнивая Трикстера с полтергейстом и образом Шамана.
«Проказы полтергейста известны так же хорошо, как его глупость или бессмысленность его «сообщений». Способность менять облик также, по-видимому, является одним из свойств полтергейста — нередки рассказы о его появлении в виде животных. Поскольку иногда полтергейст называет себя душой в аду, с ним связан и мотив страдания. Его универсальность соизмерима, если можно так сказать, с универсальностью шаманства, которому, как мы знаем, принадлежит целая феноменология спиритуализма. Что-то от Трикстера, несомненно, присутствует в характере Шамана или знахаря, ибо и он любит зло подшутить над людьми — лишь затем, чтобы пасть жертвой мести тех, кому он навредил. По этой причине его профессия часто представляет опасность для его жизни. Кроме того, шаманские обряды и сами по себе бывают связаны со значительным риском для исполнителей, если не с настоящей болью».[3, с.266]
Далее в этом же комментарии Юнг говорит о трикстерском характере «праздника дураков», когда во время празднований в Соборе Парижской богоматери в начале двенадцатого века, а в-последствие и других церквях, происходил ряд кощунственных деяний (пляски посреди службы, принятие жирной пищи на алтаре, игра в кости), в которых принимали участие и сами служители церкви и прихожане: - «Эти средневековые обычаи в совершенстве демонстрируют роль Трикстера, и когда они, наконец, вышли за пределы церкви, то вновь возникли в светской сфере в итальянских театральных представлениях в лице тех комических персонажей, которые часто украшали свои костюмы огромными фаллическими символами и забавляли далеко не ханжескую публику непристойностями в подлинно раблезианском духе. Гравюры Калло сохранили эти классические фигуры для потомков — это Пульчинелла, Кукоронья, Чико Сгарра и прочие».[3, с.271]
Таким образом, выводя образ Трикстера из парапсихологических представлений и указывая на наличие его феномена в подобных антирелигиозных празднествах, Юнг показывает типичную для Трикстера черту - нарушение табу, нередко бессознательное, для удовлетворения собственных потребностей. Юнг говорит о том, что Трикстер в наиболее отчетливых проявлениях предстает как верное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, соответствующее душе, «которая едва поднялась над уровнем животного». И еще одной составляющей образа Трикстера Юнг называет Тень. Нет никаких сомнений в верности подобного сопоставления части образа Трикстера, как некоего брата-близнеца культурного героя и образа Тени, которую на цивилизованном уровне называют оплошностью, ошибкой. Образ Тени, пришедший из карнавальных и подобных традиций забыт, и сейчас возможно только найти его следы в фольклоре. Однако подобный теневой образ в мифе необходим для «терапевтического эффекта», чтобы иллюстрировать тот уровень сознания, на котором человек был еще вчера. Этот образ хорошо представлен Радиным в его цикле о Трикстере, где Тень сохранена в первоначальной мифологической форме.
Рассмотрев две основные черты образа Трикстера по Юнгу – нарушение табу, выход за рамки привычных обществу норм морали и воплощение в себе образа Тени, то есть тех желаний и переживаний, которые отрицаются индивидуумом как несовместимые с существующими социальными стандартами, - можно отметить другие характерные черты Трикстера, описанные Юнгом и попытаться дать определение этого архетипа.
Вот что пишет Юнг: «Он и недочеловек, и сверхчеловек, бестия и божество, а самая главная и бросающаяся в глаза его черта — его бессознательность. Поэтому его и оставляют (очевидно, человеческие) товарищи — он опустился ниже уровня их сознания. Он настолько не осознает себя, что даже в его теле нет единства: его руки дерутся друг с другом. Он отделяет от себя анус и доверяет ему выполнение определенного задания. Даже пол его неясен, несмотря на явное преобладание фаллических качеств: он может превратиться в женщину и вынашивать детей. Из своего пениса он делает всевозможные полезные растения. Это демонстрирует нам его изначальную сущность Творца, ибо мир был создан из тела бога».[3, с.276]
Итак, главной чертой Трикстера является его бессознательность. Все его действия и поступки, какими бы злыми и жестокими не выглядели, идут от исключительной бессознательности, нередко из-за этого он оказывается глупее не то что человека, а даже и животных. Ведь Трикстер не обладает и животными инстинктами, поэтому выглядит таким нелепым и неуклюжим. Хотя он является и хитрецом, и это видно уже в мифах племени виннебаго, где Трикстер умудряется перехитрить койота. Койот – одно из самых хитрых существ и сам предстает в мифах как трикстер. Далее характерными чертами Трикстера, отмеченными Юнгом, можно назвать способность менять облик, превращаясь в животного или меняя пол, прожорливость и похоть, требующее регулярного удовлетворения, собственно животное начало и начало провокационное, ведущее к значительным изменениям в обществе. Отсюда и функция трикстера – давать возможность выхода страстей, не признающихся моральными устоями, давать возможность менять закоренелые устои общества, давать возможность попробовать поступить иначе, словом, давать возможность.
Прочие работы о Трикстере во многом опираются на описанный Юнгом архетип Трикстера, но все же являются самостоятельными исследованиями.

Феномен трикстера в современных исследованиях
Среди современных исследований по Трикстеру наиболее обширной и яркой можно назвать работу Д.А. Гаврилова исследователя традиционной (языческой) культуры и нематериального культурного наследия. Им был написан ряд статей по данной теме, где оговаривается функциональная роль Трикстера, показан Трикстер в период социокультурных преобразований и рассматриваются некоторые другие темы. Эти статьи были собраны и дополнены Гавриловым в его труде «Трюкач. Лицедей. Игрок. Образ трикстера в евроазиатском фольклоре.» [1, с. 49-82, 91-126, 148-170].
В этой работе Гаврилов не только называет отличительные черты Трикстера, объясняет его функцию и задачи в обществе, но и приводит примеры Трикстеров из мифов скандинавских стран, античности, славянских и британских мифов, а также показывает Трикстера в фольклорных сюжетах Европы и Азии.
Вступительная статья («Природа шутовства») к этой работе Гаврилова написана кандидатом филологических наук, доцентом МГОУ, членом Союза писателей, Олегом Столяровым. В статье Столяров напрямую относит трикстеров к институту шутовства, говоря, главным образом о символе Шута, его социальной роли, приводит примеры трикстеров.
«Архетип Трикстера с течением времени значительно эволюционировал в контексте мировой литературы – Ахиллес, Одиссей, Панург, Гамлет, великолепные шекспировские шуты – Оселок («Как вам это понравится»), Шут («Король Лир»), Тринкуло («Буря»), Башка («Бесплодные усилия любви»), Фесте («Двенадцатая ночь»), Ланчелот Гоббо («Венецианский купец»), … Фауст, Шико, Франкенштейн, доктор Джекил, Панночка, наконец, Воланд со свитою и Мастером с Маргаритою, Остап Бендер…» [1, с.9]
Хотелось бы отметить, что здесь рассматривается лишь одна сторона трикстерства и согласиться с приведенными примерами можно только отчасти. Так, скажем, называть Трикстером Остапа Бендера, как это делает и Марк Липовецкий, можно потому, что он является нарушителем спокойствия и все поступки его имеют целью удовлетворить его, если можно так говорить в рамках данной темы, низменных потребностей. Однако никак нельзя сказать, что действует он бессознательно. Кроме этого он обладает неполным набором трикстерских качеств, так что назвать его абсолютным Трикстером нельзя. Так же как и категорически нельзя называть Трикстером Шико, который является мастером перевоплощения, но не является ни нарушителем спокойствия, не стремится действовать в своих собственных интересах, а наоборот пытается привести разворачиваемый вокруг него сюжет к некоторой гармонии, да и поступки он совершает более, чем осознанно. Единственное, почему его можно было бы отнести к Трикстерам, это его хитрость и то, что Дюма на протяжении двух романов отменно его кормит.
В вопросе отнесения трикстеров к институту шутовства можно опереться на исследования Беатрис Отто, которая проводит сравнительный анализ Трикстера и Шута в главе «Плут и Трикстер» своей книги «Дураки: те, кого слушают короли». Отто говорит о значительном сходстве между Трикстером и Шутом, указывая на то, что «сборники анекдотов о трикстере часто содержат сюжеты о службе Трикстером в качестве придворного шута или о выполнении Трикстером время от времени шутовских функций» [14, с.76]. Вместе с этим, она говорит о важных различиях между шутом и Трикстером. Отто называет Трикстера совершенно свободной личностью, не связанной с каким бы то ни было из власть предержащих. Кроме этого, Трикстер менее разборчив в выборе объекта своих насмешек и проделок.
«Осмеивая других людей, шуты часто руководствуются определенной долей человеческой доброты, которая не позволяет им одинаково относиться и к старому крестьянину, и к скупому кардиналу или продажному судье; насмешки шутов, как правило, нацелены на высмеивание какого-либо греха. Трикстер же, со своей стороны, редко задумывается о том, кого именно он обжуливает ради смеха или ради выгоды. Шут осознает, какой эффект могут иметь его насмешки, и поэтому часто использует свой дар для того, чтобы помогать людям, развлекать их, давать советы или разряжать обстановку в сложных ситуациях. Возможно, именно этот этический элемент, а также тесная связь с монархом отличают шута от трикстера – никому не подвластного плута и пройдохи» [14, с.81]. Из этого можно сделать вывод, что Трикстер менее включен в социальную систему и этим значительно отличается от шута. Однако сам Гаврилов не рассматривает шутов как трикстеров, называя лишь одного шута – Ходжу Нассредина среди трикстеров, но это, возможно, один из немногих персонажей, соединивший в себе и шута и трикстера.
Итак, возвращаясь к работе Гаврилова, скажем, что он в первой главе «О функциональной роли трикстера» говорит об этимологии самого термина и приводит ряд черт, отмеченных Юнгом и Мелетинским, и вслед за Мелетинским сравнивает трикстера и культурного героя.
«Собственно, слово «трикстер» в буквальном переводе с английского означает «обманщик, хитрец, ловкач» и происходит от trick – трюк, хитрость, обман; шутка, шалость; фокус, умение, сноровка. Производные формы: tricksy – ненадежный, обманчивый, шаловливый, игривый, разодетый, нарядный; tricky – сложный, запутанный, мудреный, хитрый, ловкий, находчивый, искусный – в зависимости от контекста. В современном русском языке для этого понятия есть множество синонимов или слов, близких по смыслу: шут, скоморох, плут, обманщик, лицедей, «дурак», или заимствованных – паяц. Все они в той или иной степени отражают стороны трикстера как вещи, объединяющей их в себе, ибо она нарушает общепринятые границы, установления, порядок» [1, с15.]. Далее Гаврилов более подробно описывает момент нарушения общепринятых границ и порядка, заключая, что одним из первых симптомов «атаки трикстера» является крушение самых точных и выверенных наперед планов. Гаврилов называет явление трикстера порождением многовариантности в любой, даже самой определенной ситуации. И даже если, в формате трикстера, всё вокруг заражено смехом и веселостью, он (Трикстер) ломает и эту идеальную реальность, ведь для Трикстера не существует ничего идеального и в любой подобной идеальной материи Трикстер умудряется находить бреши и взламывает такую материю, путем нарушения правил. Аналогичную мысль можно найти у Ю. Чернявской.
Что касается сравнения трикстера и культурного героя, Гаврилов здесь практически дублирует статью Е. Мелетинского «Культурный герой»[2 с. 25-28]. В этой статье говорится о положительном культурном герое, который нередко имеет брата-близнеца или просто некий отрицательный вариант культурного героя: «Демонически-комический дублёр культурного героя наделяется чертами плута-озорника (трикстера). Культурные герои часто прибегают к хитрым трюкам для достижения успеха в самых серьёзных деяниях… У некоторых североамериканских племён мифы о творческих деяниях Ворона, Койота и др. воспринимаются с полной серьёзностью и ритуализованы по формам бытования, а анекдотические истории с тем же Вороном и Койотом рассказываются для развлечения» [2, с.25]. Следующим этапом Мелетинский называет отделение трикстера от культурного героя и приводит в качестве примера Вакдьюнкага (Трикстера племени виннебаго), представленного в мифах как озорник, и зайца – серьезного культурного героя. Некоторые примеры трикстеров, приведенные Гавриловым в его труде «Трюкач. Лицедей. Игрок. Образ трикстера в евроазиатском фольклоре» [1], будут описаны во второй главе данной курсовой работы.
Еще одним интересным исследованием по теме трикстера является работа Юлии Чернявской «Трикстер или путешествие по Хаосу»[7]. Несмотря на небольшой объем работы, в статье есть ряд занимательных тезисов, которые стоит рассмотреть.
«Основная функция Трикстера – быть той точкой совмещения несовместимого, которая порождает новое. Причем, происходит это за счет конфликтности, являющейся сердцевиной самого этого существа. Во всех своих образах-проявлениях Трикстер утрированно внутренне конфликтен»[7]. Здесь Чернявская приводит и известный уже пример о том, что руки Трикстера враждуют между собой, говорит о двойственном начале Трикстера, о наличии у Трикстера как мужских, так и женских черт, о возможности вынашивании ребенка. Далее, Чернявская находит примечательной «детскость» Трикстера.
«Во-первых, "детскость" Трикстера. Это ребенок, еще не отделяющий тела от мира, враждующий и играющий с частями собственного тела, первоначально познающий их как нечто отстраненное, чуждое. Потому не случаен мифологический мотив отчуждения собственных органов Трикстера (чаще – фаллоса и ануса): именно они в первую очередь воспринимаются ребенком как неподвластные для него, зачастую действующие самостоятельно, против его желания.
Во-вторых, это амбивалентность Трикстера, пока явственно проявляющаяся в одном аспекте: Трикстер совмещает в себе черты Мужского-Женского (амбивалентность Трикстера, на наш взгляд составляет одну из основных его характеристик и связана с его медиативной природой). Отметим, что совмещение Мужского и Женского, соответствующее недифференцированности архаической культуры, в мифе всегда имеет характер Высшего и Прекрасного. Достаточно припомнить андрогина и Гермафродита. И тот и другой воспринимались как образы недостижимого или утраченного совершенства. И тот и другой – не люди, ибо физическая структура ставит их выше людей. Не случайно оба эти персонажа связаны с божествами: Гермафродит – дитя Гермеса и Афродиты, а великолепной "конструкции" андрогина боги даже позавидовали – с печальными для этого персонажа последствиями. Трикстер совершенен и даже божественен в самом своем кажущимся несовершенстве.
В-третьих: Трикстер олицетворяет смеховое начало. Это отмечал еще Юнг, видевший причину "клоунского" характера Трикстера в том, что эта "Тень" больше не воспринимается как угрожающая: в процессе самосознания человек рационализировал ее, оценив как свои промахи, ошибки. Добавим – и как победы. Ибо Трикстер, зачастую вредя другим и себе, по сути неизменно оказывается победителем. Кочуя из переделки в переделку, он остается живым, здоровым, веселым и бессмертным, чему немало способствует оборотничество Трикстера. Так, одна из наиболее "трикстерных" мифологических фигур – Ворон – проявляется как в антропоморфной, так и зооморфной ипостасях: став оленем, он дает проглотить себя киту (волку); Локи способен превратиться в сокола, кобылу, рыбу; да и гораздо более "благородный" Меркурий обладает двойственной – полуживотной-полубожественной природой, и т.д. Отметим, что зооморфностью и оборотничеством (как и некоторыми другими трикстерными чертами) отличается не только курьезный Трикстер, но и многие "серьезные" культурные герои и даже боги. Тем не менее, в совокупности эти качества (детскость, амбивалентность, смеховое начало, оборотничество) отличают именно трикстеров всех времен и народов – от мифологического демиурга Ворона до плутовки Лисы из народной сказки; от Локи и до булгаковского Бегемота».
Еще одним тезисом Чернявской является «Трикстер как персонификация взрыва». В раскрытии его она говорит о роли Трикстера как взрыва в рамках понимания этого термина в работе Лотмана «Культуры и взрыв». То есть Трикстер, возникая как аномальное нетиповое явление, нарушение, создает динамическое напряжение между «принятым» и «непринятым», в результате чего происходит «взрыв», начало развития новых тенденций, которые по прошествии времени понимаются как традиция. Автором такого «взрыва» Лотман называет «Сумасшедшего», Чернявская же преобразует этот термин в «точку Трикстера», объединяя характерные черты «Сумасшедшего» (рисковость, непредсказумость, нахождение принципиально новых путей) и противостоящие ему хитрость, изобретательность и, одновременно, поведение «дурака». «Трикстером может стать и умный, и дурак – в случае "отказа" от привычных моделей "ума" или "дурости". Трикстер – живое воплощение ситуативности».
Также Чернявская говорит о возможности существования Трикстера только в рамках запрета, то есть если в культуре существует некий запрет, табу, обрядовость, то тут как раз и появляется Трикстер. Современную же культуру Чернявская считает опасной средой для Трикстера. Так как сейчас рамки культуры и культурных проявлений настолько расширены, что под запретом не остается фактически ничего. Однако, как отмечает сама Чернявская, Трикстер может существовать только в случае некой бреши в культуре, которую она называет запретом, но если брешью назвать отсутствие запретов, возникает вопрос, не явится ли тогда новый тип Трикстера, имеющий объектом своих проделок эту вседозволенность в культуре.
Современных трикстеров рассматривает Марк Липовецкий в своей работе «Трикстер и «закрытое» общество» [6]. Перед данной работой не стоит задача рассмотреть трикстеров советского периода, как это делает Липовецкий в указанной статье. Однако всё же следует обратиться к этой работе, так как в ней Липовецкий выделил четыре характеристики культурного архетипа трикстера, о которых уже упоминалось, но которые не были так четко выделены у других авторов.
1) Амбивалентность
Двойственность трикстера у Липовецкого объясняется возможностью трикстера действовать как в рамках морали, так и вне их. Амбивалентность трикстера по Липовецкому это одновременное нарушение и соблюдение закона Деточкиным (Его Липовецкий М.Н. в своей статье относит к советским трикстерам) и двусмысленности морально-философского порядка в «Мастере и Маргарите».
2) Лиминальность
Эта черта трикстера находится в взаимной зависимости от его амбивалентности, поскольку из-за многовариантности своего поведения Трикстер всегда находится в движении от одного состояния к другому, его социальная позиция неустойчива и подвергается изменениям.
3) Трансформация плутовства и трансгрессия в художественный жест, выдвижение на первый план художественного эффекта.
Говоря о перфомативности и театрализованности трикстера, Липовецкий ссылается на Бахтина, который в свою очередь говорит об особых ролях трикстера в их собственных мирах. Упоминается и карнавальная традиция, имевшая одним из основополагающих компонентов маску, Тень.
4) Связь с сакральным контекстом.
Своими проделками Трикстер не только нарушает табу, но и сам творит священное. «…мифологический трикстер вообще представляет собой наиболее точный слепок архаических представлений о сакральном – прежде всего отражая связь между священным и отвратительным». [6] Здесь он выступает в роли Создателя, которая более подробно будет рассмотрена во второй главе.
Тема трикстера затронута в работах не только отечественных, но и современных зарубежных исследователей. Так, скажем, англоязычные источники более полные и креативные. Под креативностью здесь понимаются различные блоги, сайты, посвященные трикстерам, где представлены статьи, размышления, какое-либо творчество, связанное с данной темой. Для рунета такой активный интерес к Трикстерам не характерен, хотя сейчас можно найти один-два аналогичных сайта на русском языке, как и творчество на тему трикстеров, один из примеров которого будет рассмотрен ниже. Авторы статей, выложенных в англоязычном Интернете, опираются, конечно же, на Радина, но не в меньшем объеме ссылаются и на Льюиса Хайда, и на Дэвида Лиминга. Также интересно то, что именно благодаря английскому языку трактовка феномена Трикстера дается проще, хоть и сохраняет в своей основе противоречия. И если в русскоязычных исследованиях внимание уделяется таким трикстерам, как Трикстер племени Виннебаго, Локки или Гермесу, то в зарубежных, преимущественно американских исследованиях, чаще можно встретить в качестве примеров трикстера Койота или Ворона.
Итак, в статье “Tricksters”, выложенной на ресурсе, посвященном мифологии различных культур, дается доступное объяснение феномена Трикстера. В этой статье рассматриваются положительные и отрицательные черты Трикстера. Среди положительных названы «пересечение границ», то есть «взлом» психологических и социальных рамок; способность к креативному мышлению, созданию миров и светил. А из отрицательных отмечены уже указанные выше бессознательность, аморальность (хотя для Трикстера больше подойдет понятие, предложенное Чернявской – «внеморальность», но вряд ли Д.Лиминг, на которого в аморальности трикстера ссылается автор статьи, мог бы предложить такой термин в силу особенностей языка), лживость, удовлетворение своих низменных потребностей любым способом. Хотя последнее утверждение более доступно в английском варианте: «Tricksters are also creative liars. They lie in order to obtain sex or food, or the means to cook or procure food» [8, стр.77].
Также в данной статье показана амбивалентность и лиминальность трикстера:«right and wrong, sacred and profane, clean and dirty, male and female, young and old, living and dead» . Рассмотрена значимость историй о Трикстере для различных культур. В представлении Радина и Хайда, эти истории несут как развлекательный элемент, так и элемент сакрального знания.
В другой статье, посвященной Трикстеру в «New World Encyclopedia» дается определение Трикстера, вновь говорится о его лиминальной функции, о том, что Трикстеры присутствует в фольклоре и мифах всех народов, а также в качестве примера трикстера приводится Койот. В мифах Койот предстает и Трикстером, и культурным героем, и дураком, и посланником (аналогично Гермесу). Атрибутами Койота являются его способность к трансформации, его путешествия, подвиги и сила. При помощи этих атрибутов Койот создает новые ландшафты, меняет направления рек, добывает для людей разного рода инструменты и передает им знания, а также с помощью своей силы и хитрости побеждает чудовищ.
А на ресурсе «Trickster Central» дается следующее художественное определение Трикстера: «A trickster is a boundary crosser, artisan/artist, linguist/writer, musician, trouble-maker, demi-god, fool, genius, madman, clown, shaman, savant, lover, pest, demon, saint, bringer of life/death/fire, outcast, con man, forger, disruptor, storyteller...... A trickster is whatever you can imagine, or are afraid to imagine»[12].
Феномен Трикстера привлекает не только исследователей, но и творческих людей, которые посвящают ему рассказы, стихотворения и другие свои работы. Одной из таких работ является стихотворении Катерины Кюне, которая дает к своему стихотворению следующее предисловие: «Типичная черта трикстера коварные, злые выходки, причем совершает он их не умышленно, не из злого расчета, а словно ребенок, который ещё не понимает, что такое хорошо и что такое плохо, для которого добра и зла ещё не существует. Физический и духовный голод трикстера неутолим. Трикстер постоянно томим желаниями…»

«Трикстер»
Азарт и в жизнь игра до дыр
И жажда, жажда!
Мой alter idem из задир.
Затейник. Бражник.

Шутник. Забыв про зеркала,
Оброс, не стригся.
Зверек, в чем мама родила,
Типичный трикстер.

Но он одумался, изрос
Свои проказы:
Одет, женат, сладкоголос,
Голубоглазый...

Любовных песен не поeт -
Глядит с опаской.
И не пойдeт - свинья свиньeй -
В хмельную пляску.

Я в баре. Он сидит во мне
От скуки маясь.
Но я ему как сатане
Сопротивляюсь.

Щекочет: в пляс, купив вина
На всю наличность!
А я: изыди , сатана,
Ведь неприлично!

Нет, встать, (пусть кровь коснется щек)
И туфли скинуть.
Мне только двадцать, я ещe...
Прямее спину!

И время потащило вспять
Меня, босую...
Шутник, он любит танцевать -
И я танцую!
И жажда, жажда! Я ищу
Глаза по залу.
И вдруг - встречаю твой прищур
Слегка усталый

У стойки мы локтeм к локтю
Сквозь складки блузки...
А твой фисташковый костюм
В плечах чуть узкий...

И жажда и от жажды - в дрожь
Любить, не стричься.
А впрочем, что с меня возьмешь -
Типичный трикстер...
В своем стихотворении Катерина Кюне показала еще один немаловажный момент, Трикстер может обнаружить себя в каждом человеке, и даже при желании его сдержать, у человека ничего не получится, так как Трикстер всегда находит выход своим эмоциям.
Выводы.
Резюмируя информацию в рассмотренных работах, можно дать общее определение феномену Трикстера.
Трикстер – это архетипический образ, представленный в мифах многих культур, обозначенный в виде человека, полубога или животного, наделенного сверхъестественными способностями, с помощью которых он утоляет свои потребности и одновременно вносит положительные изменения в культуру, способствующие ее развитию.
Характерными общими чертами для всех трикстеров являются:
• бессознательность;
• двойственность;
• лимитивность;
• хитрость и креативное мышление;
• способность к трансформации;
• внеморальность;
• животное начало и отсутствие инстинктов;
• нарушение границ норм морали, табу;
• постоянное стремление к утолению голода, желания, жажды наживы;
• передача людям сакральных знаний.
Более поздние трикстеры обладают еще одной общей немаловажной характеристикой - тяготение к художественному жесту, придание действию художественного эффекта.

Репрезентация архетипа трикстера в контексте древней мифологии.
Образ Трикстера, сложившийся на стадии формирования мифов, присутствует во многих культурах. Образ Трикстера типизирован, но все же имеет некоторые различия. Так, например, основная часть трикстеров приносила людям огонь, в то время как Локи дал людям рыболовную сеть. В мифах Трикстер играет разные роли - от комической роли дурака, попадающего в переделки, до серьезной роли Создателя людей. Одной из функций Трикстера, кроме провокации, является функция передачи знаний.
Цикличность мифов о трикстере, описанная Мелетинским, хорошо иллюстрируется скандинавскими мифами, где сначала Локи выступает в роли трикстера, а Один противопоставлен ему как культурный герой, а позже сам Один действует как трикстер.
Ниже будут рассмотрены мифологические персонажи и присущие им черты, из-за которых их можно называть трикстерами.

Репрезентация образа трикстера в скандинавской и древнегреческой мифологии
В скандинавской мифологии трикстерскими чертами обладают Локи и Один. Если рассматривать их по отдельности, то для Локи можно назвать следующие черты. Бессознательность проявляется в самих его действиях, не всегда подкрепленных рациональными посылами, но обязательно желаниями. Амбивалентность Локи отмечена и Гавриловым, и Гуревичем, да и видна невооруженным глазом. Так, например, Локи приходит на выручку богам, своей хитростью достает у карликов – цверагов копье для Одина, молот для Тора, золотого кабанчика для Фрейра и корабль Скидбладнир, помещающийся в кармане как платок для него же, и одновременно с этим Локи является виновником смерти Бальдра, отцом Фенрира Волка и Ёрмунганд, Мирового Змея, которые убивают в схватке самых главных богов - асов - Тора и Одина и умирают сами. У Локи также есть две супруги, "хорошая жена" - Сигюн, которая преданно защищает своего мужа даже после его наказания. И "плохая жена" - Ангрбода, породившая чудовищ. Амбивалентность Локи подтверждается и его способностью к трансформации и изменению пола, когда он, обратившись кобылой, родил коня Слейпнира. Интересно то, что в шаманизме обращения с изменением пола считается одним из самых больших возможных достижений шамана – мужчины, а шаманство, по Юнгу, является частью трикстерской натуры. Внеморальность Локи, так же, как и нарушение норм морали, хорошо иллюстрирует миф о «Перебранке Локи», где он подвергает критике всех богов и сам признается в своих грехах.
«Явившись на пир богов, Локи обвиняет аса Браги в трусости, что-де он храбр лишь за чашей и горазд бегать от битвы, а это, конечно, серьезное оскорбление для викинга. Асиню Идунн Локи обвиняет в блуде с блудницей Бальдра, то есть, либо с Хёдом, либо с самими собой. Если верить Локи, асиня Гевьон отдается юнцам за подарки. Одина… в несправедливости, Локи корит в том, что он ведет себя как сейдовая баба. Фриг достается от Локи за то, что изменяла мужу с его братьями. Фрейе – за то, что переспала со всеми асами и ваннами, включая собственно брата Фрейра.
Богу Тюру отец лжи Локи напоминает как обрюхатил его жену, а Тюр струсил и отказался от мести»[1, с.53,54].
И, конечно, Локи выступает и в роли дарителя, он приносит людям сеть. В добавление ко всем этим признакам идет еще один важный признак мифологического трикстера – возможность пересекать границы миров, посещать загробный мир.
Одина как трикстера описывает Мелетинский Е.М. в своей статье «Скандинавская мифология как система» [19], выделяя шаманскую составляющую образа трикстера, а также отмечая способность Одина к оборотничеству и перемещению между «верхним» и «нижним» мирами. В качестве примера Мелетинский приводит миф о похищении поэтического меда. «Один проникает в скалу в виде змеи, а возвращается в Асгард в облике орла. Помятуя о том, что орел и змея маркируют верхний и нижний уровни мирового дерева, скрытую символику вертикального странствия по дереву вниз – туда и вверх – обратно…». Один проходит типичную шаманскую инициацию, чтобы стать всеведущим и получить знание рун, он остается подвешенным на дереве девять дней и отдает глаз в обмен на мудрость. Знания он передает людям, выступая еще и как Даритель.
Гаврилов Д.А., обращая внимание на то, что в мифах один выступает как разрушитель старого Мира и на то, что именно Один устраивает поэтическое состязание в поношении всех присутствующих богов, приписывает Одину функцию провокатора.
Помимо шаманской составляющей, способности к трансформации и провокациям, Один играет и роль Создателя:
«При создании нового Мира Один выступает как разрушитель Мира старого, он убивает великана Имира и нарушает тот Порядок, что был при Имире… Расчленив первовеликана на куски, Один и его братья возводят собственное Мирозданье. Один становится тем самым Альфэдром – Всеотцом» [1, с. 56]
Кроме этого Гаврилов отмечает и «выдающуюся роль Одина в покровительстве добыче духовных и материальных ценностей, их обмену и торговле» [1, с.60], называя Одина посредником и отождествляя, таким образом, с Гермесом.
Гермес, исполняя роль посредника, выступает и посланником богов, толкователем их воли, более точно этот момент определяется английским словом «messenger». Гермес выступает и как зачинщик ссор, когда, например, приводит на суд Париса трех богинь. Но более всего Гермес проявил себя как даритель. «В трактате Марциан Капелла «О браке Филологии с Меркурием» рассказывает, как к свадьбе Филология получает от влюбленного в нее Меркурия (римского аналога Гермеса) семь подарков – «семь свободных искусств», в том числе астрономию и геометрию»[1, с.156]. Считается, что Гермес добавил пять дней к общему числу дней в году, которые он выиграл у богини Луны Селены; он же был владельцем Золотого Руна; он же помогает Гераклу в свершении подвигов, правда, и в рабство Геракла продает тоже Гермес. Гермес приводит в земной мир Пандору, которая впоследствии открывает ящик раздоров. Действия Гермеса приводят к разрушениям устоев земного мира и наступлению Потопа, однако, после Потопа Гермес является к Девкалиону и учит его, как вновь населить Землю людьми. Так же Гермес при помощи хитрости заставляет Атланта держать небесный свод. Одну из самых полных характеристик Гермеса как трикстера дал еще Гомер:
«Ловкач изворотливый, дока,
Хитрый пролаз, быкокрад, сновидений вожатый, разбойник,
В двери подглядчик, ночной соглядатай, которому вскоре
Много славных деяний явить меж богов предстояло.
Утром, чуть свет, родился он, к полудню играл на кифаре,
К вечеру выкрал коров у метателя стрел, Аполлона;
Было четвертного это числа, как явился он на свет».

Образ трикстера в мифах индейцев северо-западного побережья Северной Америки
Двумя показательными трикстерами являются Ворон и Койот, представители мифологии американских народов. Обоим этим трикстерам приписывается создание Земли, Солнца, передача огня людям. Ворон чаще фигурирует в мифах северо-западных народов. Мифы о Вороне в большей степени, чем о Койоте несут в себе поучительную, а не развлекательную функцию. Он вступает в схватку с безграничным морем и поражает его с помощью гарпуна, после чего море обращается в землю. В другом мифе Ворон приносит людям свет, который похищает у вождя племени весьма мудреным способ, - Ворон обращается еловой иглой, падает в чашку, из которой пьет дочь Вождя, таким образом оплодотворяет ее и рождается человеком, после чего крадет спрятанный в доме Вождя свет, обращается Вороном и улетает. А будучи ребенком Ворон уговаривает Вождя дать ему звезды и Луну. Также в мифологии Ворон обладает знаниями по медицине.
Койот выступает в мифах в совершенно разных ролях – вестник, создатель мира и себя самого, культурный герой. Среди его ипостасей можно назвать не только животную форму, но и форму молодого человека и даже некой абстрактной сакральной силы. Можно встретить мифы, где Койот, не находясь в своей животной форме, встречает свою «копию», другого койота, которого принимает за своего младшего брата.
Койот создает людей из горстки земли, буйвола, оленя, лань, лося, антилопу и медведя. Но, можно встретить и утверждение, что Койот не является Создателем, он только вестник, и силу, которой он обладает, могут у него отнять. Кроме этого, Койот не единожды выступает и в роли дурака, жертвой своих проделок, однако он не учится на своих ошибках, а только повторяет и приумножает их. Очевидно, такие истории имели не столько поучительный, сколько развлекательный характер.


Проанализировав ряд мифов с участием трикстеров, можно выделить две основные функции мифов, это познавательная и развлекательная функции.
Познавательная функция носит морализаторский и объясняющий характер, то есть показывает, как лучше себя вести, чтобы не попасть в переделку и одновременно с этим объясняет появление предметов быта и небесных светил (трикстер как вестник, даритель и создатель). А морализаторский характер проявляется в мифах, где трикстер представлен дураком или, напротив, хитрецом и плутом, проявляющим неуважение к обычаям и действующий только в угоду своих желаний.
Развлекательная функция раскрывается не столько в мифах, сколько в сказках и анекдотах с участием трикстера.
Кроме функций мифов о трикстере можно назвать еще ряд ролей, которые играет Трикстер:
• Плут
• Шут
• Создатель
• Провокатор
• Даритель
• Вестник
• Сакральная креативная сила


Подводя итог данной работы можно сказать, что к феномену Трикстера, который возникает вместе с человеком, есть два подхода – научный и художественный. Феномен Трикстера с научной точки зрения рассматривается культурной антропологией, в частности мифологией, а также аналитической психологией, где образ Трикстера рассмотрен Юнгом как архетип человеческого сознания. Художественный подход раскрывается как проявлениями образа Трикстера как в художественных произведениях, так и в творчестве, посвященном данному феномену.
У множества мифологических трикстеров можно выделить общие характерные черты, функции и роли, в которых они обязательно проявляют себя. Среди характерных черт стоит отметить бессознательность действий, пограничность сознания, нарушение границ норм морали, а также возможность пересекать границы миров, хитрость, способность к трансформации и другие. Основная функция Трикстера в культуре – провокация. Он ведет провокационные действия, которые приводят к конфликтам, а впоследствии к принятию новых нестандартных решений в любой даже самой обыкновенной ситуации. Как было отмечено Юлией Чернявской, Трикстер видит брешь, проблему в культуре (причем, обычно он видит ее неосознанно) и своей провокацией, преступлением границ помогает найти решения этой проблемы. К сожалению, современная культура в достаточной мере расширила свои рамки и, возможно, станет расширять их и дальше. Такая вседозволенность в культуре кажется опасной для Трикстера, ведь, как говорил Юнг, а за ним это обозначали Чернявская и Липовецкий, Трикстер живет исключительно в условии запрета. Однако и в свободной от запретов культуре могут найтись значительные бреши, которые могут быть залатаны не столько с помощью сознательных действий, сколько при помощи бессознательной проделки Трикстера.

Список литературы

Список использованной литературы:
1. Гаврилов Д.А. Трюкач. Лицедей. Игрок. Образ трикстера в евроазиатском фольклоре. - М.: Издательство «Ганга» при участии ИЦ «Слава!», 2009г.
2. Мелетинский Е.М. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т.2. Статья «Культурный герой» - М.: Сов. энцикл., 1982г.
3. Радин П. Трикстер. Исследование мифов североамериканских индейцев с комментариями К.Г. Юнга и К.К. Кереньи. - СПб.: Евразия, 1999г.
4. Юнг К.-Г. Душа и миф: шесть архетипов - Киев, 1996г.
5. Юнг К.-Г. Архетип и символ. - "Ренессанс" СП "ИВО-СиД", 1991г.
6. Липовецкий М. Н. Трикстер и «закрытое» общество – «НЛО», № 100 за 2009 г.
7. Чернявская Ю. Трикстер или путешествие по Хаосу . mythrevol.narod.ru/chernyavskaya2.html

8. Wa Conner. The Tricster: God’s Evolution from Antient to Modern Times. www.associatedcontent.com/article/1055309/the_t... 2008г.
9. www.mythencyclopedia.com/Go-Hi/Hermes.html
10. «Tricksters» / faculty.gvsu.edu/websterm/Tricksters.htm
11. «Trickster Mythology:Raven and Coyote and the Ancient World»/ Jeffrey R Gudzune
12. trickstercentral.blogspot.com/
13. www.answers.com/topic/trickster
14. Отто Б. К. Дураки: те, кого слушают короли/ Пер. с англ. З. Фиалковского; Пер. с англ. и кит. К. Хмелевского. – СПб.: Азбука-классика, 2008г.
15. Мелетинский Е.М. Статья «Палеоазиатский эпос о Вороне и проблема отношений Северо-Восточной Азии и Северо-Западной Америки в области фольклора», опубликована в книге: Традиционные культуры Северной Сибири и Северной Америки. – М.: Наука, 1981г.
16. Мелетинский Е.М. Статья «Возникновение и ранние формы словесного искусства». История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М.: Наука, 1983—1994. — На титл. л. изд.: История всемирной литературы: в 9 т.Т. 1. — 1983
17. Березкин Ю.Е. Трикстер как серия эпизодов. Труды факультета этнологии. СПб: ИДПО «Европейский университет в Санкт-Петербурге», 2003г.
18. Троицкий С. Трикстер: у истоков смеховой культуры, 2008г.
19. Мелетинский Е.М. Статья «Скандинавская мифология как система», опубликована в книге: Труды по знаковым системам,VII. Памяти Петра Григорьевича Богатырева. Уч.зап. Тартусского гос.ун-та. Вып.365. Тарту, 1975. С.38-51.

---

02.06.2010 в 15:54

Пишет  Regeta:

"Пушкину..."

Приглашаем ВСЕХ на моноспектакль Анны Островской - "Пушкину..."!

Это очень необычная, интересная работа выпускницы последней мастерской Марка Захарова по переписке Пушкина и Гончаровой. Спектакль с успехом играется в Италии, а теперь и в Москве =)

Приходите! И приводите с собой всех друзей, знакомых и случайных встречных!

"Открытая сцена", ул. Поварская, 18/20, м. Арбатская
Начало в 19:00
Билеты - 200, 300р.
Заказываем сейчас у меня, выкупаем до 6ого либо уже прямо перед спектаклем.

"Пушкину..."
Моноспектакль Анны Островской – это пьеса-версия, сочинённая самой актрисой по письмам Пушкина к жене, письмам и воспоминаниям современников, по историческим документам, некоторым литературным произведениям Пушкина, а также по письмам жены его Натальи Николаевны Гончаровой, к сожалению (или к счастью), адресованным не Пушкину, так как судьба этих ее писем к мужу до сих пор остается загадкой.

За час с небольшим театрального действия перед нами раскрывается история жизни и любви Пушкина и Гончаровой. На сцене только актриса и ящик на колёсах, который является неким «сундуком воспоминаний». Возможно, зритель не сразу может чётко определить, что за персонаж перед ним. Но в процессе спектакля возникает мысль, что актриса, выскочившая из ящика, как чёрт из коробочки – это Гончарова, открывшая перед нами свой сундук с воспоминаниями. Она достаёт оттуда мужской плащ, как материальную связь с прошлым и начинает вспоминать. Вспоминать, перевоплощаясь в той или иной степени в Пушкина и в других персонажей своих воспоминаний. События предстают перед нами в хронологическом порядке, спектакль делиться как бы на три части: сначала, мы узнаём о чувствах и событиях предшествовавших свадьбе Пушкина и Натальи Николаевны, мы видим саму свадьбу, сразу после которой наступает следующий этап. Вторая часть – ожидание. Пушкин часто был в разъездах, благодаря чему и появилось столько писем к жене. Итак: ожидание и любовь. Перед нами картина их жизни, любви, заботы друг о друге, о детях и т.д. Затем в повествование вклинивается сказка. Сказка «Царь Никита и его сорок дочерей», в которую периодически врываются, как бы из подсознания, воспоминания о рождении поочерёдно четверых детей Пушкина и Натали. Задорная и весёлая сказка оказывается отчасти кульминацией, последним светлым моментом, после которого начинается третья часть. Всё постепенно разрушается. Пушкин и Гончарова окружены бедами со всех сторон. Пульс учащается, текст о безденежье, отчаянные попытки выбраться из круговорота, всё сгущается, закручивается, как по спирали и вот – впервые в спектакле звучит текст Гончаровой напрямую обращённый к Пушкину. Это её приписка к письму матери – единственное, что сохранилось. Незначительные слова этого письма становятся трагическими. Прощание с мужем. Воспоминание о прощании. После чего, нагнетавшееся безумие прорывается и снова сказка, уже другая, и это уже не рассказ, а беспорядочно разбросанный текст, вспышки воспоминаний. И затишье после взрыва. Кода. Сундук выходит на первый план и становится гробом. Звучит прямая речь Пушкина. Фразы, в хронологическом порядке, произнесённые им за те сутки, в течении которых он умирал. И после точки, поставленной Пушкиным – постскриптум… Посмертная маска на крышке гроба и взгляд в вечность… Спектакль заканчивается стихотворением «Бесы», которое является и обращением, и заклинанием, и приговором и многоточием одновременно…

@темы: театр, реклама, встречи

---

Клуб «16 Тонн», 25 Мая, 20:00, вторник

АЛЕКСЕЙ АЙГИ & АНСАМБЛЬ 4'33''

Имя блистательного композитора и скрипача Алексея Айги для широких масс стало известно лишь после выхода «Страны глухих» Валерия Тодоровского. За эту работу Айги получил премию кинокритики «Золотой Овен» и был номинирован на «Нику», но то был лишь первый пункт в будущей череде наград, которые уже признанный мэтр продолжает «коллекционировать» и по сей день. Только в прошлом сезоне Алексей пополнил копилку своих призов за музыку к «Дикому полю», одному из лучших фильмов 2000-х: «Ника» и «Золотой Орёл» в их числе. И это всё, не считая телесериалов вроде успешной «Каменской», работы с классикой немого кино и множества концертов руководимого музыкантом «Ансамбля 4'33». Вместе это почти полноценный симфонический оркестр: скрипка, труба, тромбон, электрогитара, барабаны и виолончель. Что-то абсолютно не классическое: инструментальная музыка, но иного свойства, роко-джаз, электрические симфонии и много чего ещё. За 15 лет они выпустили с десяток альбомов, сотрудничали с писателями и ди-джеями, музыкантами и поэтами. И, конечно, «4'33» объездили с гастролями всю страну, а потом и Европу, где эту «банду отпетых виртуозов» принимают на ура уже давно, а порой и с большим пиететом, чем на родине. Ближайший же клубный концерт Алексея Айги в Москве по доброй традиции состоится на сцене «16 Тонн» – во вторник, 25 мая, начало в 20.00. Особый повод: день рождения прославленного ансамбля!

Подробнее: www.16tons.ru/rus/home/showpress.php?id=1214

БИЛЕТЫ:

В предварительной продаже: 500р.
В день концерта: 600р.
VIP: 1000р.
VIP II: 1200р.

ЗАКАЗ БИЛЕТОВ:

На сайте 16tons.ru БЕЗ НАЦЕНКИ И С ОФОРМЛЕНИЕМ ДОСТАВКИ: www.16tons.ru/rus/home/order.php?id=1214

- в кассе клуба (Пресненский вал, 6)
- по телефону 253 15 50
- во всех театральных кассах города
- в любом магазине сети "Евросеть"
- concert.ru
- kontramarka.ru
- kassir.ru
- parter.ru

@темы: музыка, клубы, встречи

---

ёжики

так как пока я ни у кого еше не стащила статью по вышивке, размещаю схемки, которые были стащены мною давным давно... может кто-нибудь станет искать и найдет.

@темы: вышивка, схемы, ёжики

---

Ночь музеев с 15 на 16 мая

Завтра Ночь музеев!
Какие музеи открыты и что показывают:
buro17.com/files/Noch_v_musee_putevpditel.pdf

@темы: музеи, встречи

---

Семиотика театра

Любая область знаний, претендующая на статус научной нуждается в методологии. Театроведение, в этом смысле, не является исключением из правил. В 1913 году Фердинанд де Соссюр объявил язык системой знаков: лингвистика была возведена в ранг науки в связи с принятием ею семиологических принципов анализа. А в 30-40-х годах в работах учёных Пражского лингвистического кружка знаковой системой был объявлен театр: семиология стала методом театроведения.
Различные сферы, области, признающие себя знаковой системой и принимающие принципы знакового анализа и знакового функционирования встают перед проблемой определения единицы знака. Данная проблема является центральной для семиологии театра.
Целью данной работы является определение корректности переноса существующих семиологических моделей лингвистики и философии на материал театра, анализ различных театральных семиологических школ. Актуальностью – определение поиска минимальной семиологической единицы в последних исследованиях по семиологии театра, тупиковым направлением.
Задачи данной работы заключаются в рассмотрении различных концепций о представлении знака в театре, охарактеризовать типологии знаков и их применение, предложенные семиологами, дать определение театральной семиотике и выявить ее проблематику.

История и проблематика театрального знака.

Семиотическое изучение театра имеет сравнительно небольшую историю. Понятие знака и знаковости в теории драмы и театра ранее появлялось совершенно случайно и не имело значения строгого научного термина. Только развитие ряда смежных научных дисциплин – лингвистики, логики и семантики – привело к появлению, прежде всего, общей теории знаков, а затем к увеличению объектов и принципов изучения знаковых систем.
Родившаяся под непосредственным влиянием русской формальной школы, имевшая среди своих основателей талантливых русских учёных, театральная семиология не была научным методом и аналитической базой русского театроведения. За годы своего существования в этом научном направлении появился ряд школ – польская, итальянская, французская, - представленных работами различных учёных.

История театральной семиотики. Пражский кружок.

Семиотические представления о драме и театре начали складываться в 30-х годах XX века (1931-1941) прежде всего среди участников Пражского лингвистического кружка. Основателями нового направления были Отокар Зих, Я. Мукаржовский и П.Г. Богатырев.
Отокар Зих в «Эстетике драматического искусства» (Прага, 1931) и Мукаржовский в ряде статей, выдвинули на первый план изучение знаковой природы феномена театра. Композитор и педагог Отокар Зих рассматривал драму как чисто театральное явление, складывающееся из оптических и акустических знаков.
Особое значение приобрели работы одного из самых выдающихся теоретиков Пражского кружка – П.Г. Богатырева. Он первым применил структуральный метод к этнографии и театру. «Знак» в его работах приобретает особенно широкое значение.
В целом, учёные Пражского кружка – пражские структуралисты, - дали первые примеры применения общетеоретических постулатов семиотики к феномену театра. Ими было начато рассмотрение важнейших проблем и уточнение фундаментальных понятий театральной семиологии, таких как «знак», его подвижность и его статус, иерархия представления и другие. О плодотворности и дальновидности работ этой школы свидетельствует тот факт, что именно в них было предложено прагматическое исследование знака, изучение связи «знак - рецепиент/рецепиент – знак», что является актуальным направлением театральной семиологии.
Пражский структурализм развивался под влиянием русской формальной школы – с одной стороны и структурной лингвистики Соссюра – с другой. У него было заимствовано рабочее определение знака как бинарной субстанции, и многие ранние работы пражских семиологов были посвящены идентификации, описанию и характеристикам театрального знака и знаковых функций. Мукаржовский, к примеру, отождествлял произведение искусства с семиотической единицей. Ее означающим будет само произведение как «вещь» или как совокупность материальны единиц, а означающим – «эстетический объект», принадлежащий коллективному сознанию публики.
В последующие годы в центре исследования оказалась семиотическая концепция «языка» различных искусств. Одним из теоретиков внелингвистического языка искусств является французский теоретик и критик Роллан Барт. По его утверждению, язык в лингвистическом значении – материал литературы, тогда как звучащий язык принадлежит к материалам театрального искусства. Всё более распространяется понимание спектакля как особого сообщения, протяженного во времени и пространстве, с звучащей речью и пластической формой повествования. Передатчиком этой информации является особый театральный коллектив (драматург, режиссер, актеры, художники и т.д.), а декодирующим получателем – театральный зритель.
Так же существуют концепции о представлении «знака» в театре.
Первая концепция – аналитическая. (Р. Барт, А. Юберсфельд): единицей театрального знака является каждый значимый элемент спектакля. Единицу театрального знака с этой точки зрения можно определить как единичный элемент образного материала, обладающий интонационной динамикой. Взаимоотношения театральных знаков создают информационную полифонию, характеризующую театральный знак.
Вторая концепция – интеграционная (Т. Ковзан, И. Брах, З. Осиньский). Рассматривает многослойность театрального знака и оперирует понятием особых серий гомогенных единичных знаков в рамках сложного театрального знака, комплексных знаков.
Обе концепции взаимосвязаны и во многом пересекаются. Это особенно ясно прослеживается в книге Анны Юберсфельд «О театре». Опираясь на семиотику и «грамматику текста», Юберсфельд пытается создать итоговую, обобщающую все частные исследования семиотическую теорию театра.
Так складывались основы современного семиотического подхода к проблемам теории драмы и театра. Семиотический и функциональный подход складывались в борьбе с порожденной натурализмом статической теорией драмы, в конечном счете резко различавшей содержание и форму.

Театральные семиологические школы.

Как отмечалось ранее, в развитии театральной семиологии особо значимыми оказались работы польской, итальянской и французской школ.
Представителями польской семиологической школы являлись участники Пражского лингвистического кружка, - Отокар Зих. Я. Мукаржовский, П.Г. Богатырев. Их работы («Эстетика драматического искусства», «Знаки в театральном искусстве») и ряд научных статей стали опорным моментом в изучении театральной семиологии. Их работу продолжили такие ученые как С. Шкварчинская, Т. Ковзан, З. Осиньский, И. Брах и другие. На значимость работ польских ученых в своем обзоре современной теории драмы указывал голландский исследователь Алоизий Ван Кестерн.
Следует напомнить, что польские семиотики, придерживались второй, интеграционной концепции представления о знаке, которая, как говорилось выше, рассматривает многогранность театрального знака.
Вторая школа – итальянская. Ее представителями были ученые Э.Маркони и А. Роветта. Их основной труд – «Театр как общая модель языка»(1975г.) С их точки зрения структура и функционирование театра аналогичны структуре этнического языка. Драма – это текст, организованный последовательностью знаков, связанны друг с другом набором правил и законами отражения действительности. Текст включает в себя помимо автора, читателя и критика. В работе итальянских исследователей раскрыта типология знаков, составляющих спектакль. Среди них Маркони и Роветта отмечают вербальные(поддающиеся лингвистическому анализу) и невербальные. Последние сочетают в себе свойства знаков-индексов и иконических знаков, а иногда и знаков-символов.
Ярким представителем французской школы семиологии является Анна Юберсфельд. Она также проводила исследования в области определения минимальной семиотической единицы спектакля, собирала и анализировала работы других театральных семиологов. Она пришла к следующему выводу: «Принимая во внимание число кодов в театральном представлении, можно утверждать, что театральный язык является сложным понятием, которое вводит в игру не только существование, но и некую суперпозицию знаков... Понятие знака теряет свою точность, и нельзя установить минимальный знак; невозможно, как этого хотел Ковзан, определить минимальное единство представлений».
Помимо Юберсфельд, к этой школе, в первую очередь, необходимо отнести и Патриса Пави, крупнейшего современного теоретика театра, последователя Юберсфельд. Значимы его работы: «Словарь театра» (1980), «Проблемы театральной семиологии» (1976), «Голоса и образы сцены: к семиологии восприятия»(1985) и «Театр на перекрестке культуры»(1990).
К этому же направлению театралогии близок Мишель Корвен, разрабатывающий, предложенную Р. Бартом плодотворную концепцию избыточности театрального знака («Избыточность знака в функционировании театра»). К этой же группе семиологов можно отнести и Андре Эльбо («Слова и жесты: Эссе о театре»). В 1986 году вышел сборник статей «Театр: Способы подхода» под совместной редакцией Эльбо, Иохансена, Пави и Юберсфельд, подытоживающий концептуальную специфику творчества этих исследователей.

Проблематика театрального знака.

Функционирование знаков в спектакле определяется двумя аспектами их знаковой сущности: парадигматическими (ассоциативными), которые реализуются в возможности замены одного знака на другой и синтагматическими (комбинаторными), который реализуется в сочетании знаков. Комбинаторные потенции каждого знака, возможность употреблять знаки в одном и том же контексте, а так же возможность сообщать зрителю одновременно несколько разнотипных знаков делают объем информации, которую может передать спектакль, практически неисчерпаемым.
Такой семиотический подход к театру характерен для французских исследователей. Так, редактор и издатель сборника «Семиология представления…», посвященного проблемам семиотики зрелищных искусств, Андре Эльбо поднимает вопрос о необходимости уточнения лингвистических понятий, используемых в семиотике театра. Сложность и неразработанность понятий приводят его к вопросу: «Существует ли семиотика театра?». Этот вопрос вызван разнобоем в истолковании не только центрального понятия «знак», но и понятия «текст». В некоторых работах «знак» и «текст» отождествляются, в других - термин «текст» относится (как и у Эльбо) к литературному тексту, в третьих – «текст»является названием любого продукта культуры.
А. Эльбо видит специфичность в трех особенностях театра:
1)постановке;
2)драматургии (в которой действие преобладает над повествованием);
3)доминировании пространства над временем.
К этому добавляется значение драматической интуиции, особая роль актера и сценографии.
Именно поэтому, по его убеждению, анализ должен опираться на типологию знаков, созданную Т. Себооком. Знаки при этом делятся на сигналы, симптомы, иконические знаки, индексы, символы и названия. Кроме того, в театре особую роль играют стереотипы. То есть набор означающих элементов, утвержденных традицией и относящихся к определенному означаемому. Стереотип имеет особое значение в драматургии Commedia del arte.
Некоторые семиотики считают, что текст («сообщение») выступает в качестве целостного объекта, не поддающего расчленению на отдельные знаки. Именно такой текст – прежде всего театральный – они называют знаком. Отождествление терминов «текст» и «знак» придает неопределенную расплывчатость их содержанию. Иерархически-структурный анализ спектакля и драмы опирается на гипотезу, что любой театральный текст представляет иерархически-структурный объект, находящий воплощение в словесных и несловесных символах.

Резюмируя полученную информацию, можно сделать следующие выводы и дать определение театральной семиологии.
Театральная семиология – метод анализа текста и/или представления, вскрывающих их формальную структуру, рассматривающий динамику развития и становления процесса формирования знаков, происходящего при участии создателей спектакля и публики. Однако данная наука, имеющая сравнительно небольшую историю, как и любая другая имеет свою проблематику. Центральным вопросом в современной театральной семиологии является вопрос определения минимальной семиологической единицы, то есть, что именно принимать за знак в театральном искусстве. Представители польской, итальянской и французской школ долгое время пытались дать на него ответ. Вместе с тем, данная проблема ещё не решена окончательно, хотя Анна Юберсфельд и предположила в своих исследованиях, что минимальная единица не может быть обозначена.

Театральные вариации.

Синтагматика Ковзана.В 1968 году польский семиолог Тадеуш Ковзан предложил концепцию, согласно которой каждая деталь театрального произведения является знаком, причем значение такого знака, как и слова, зависит от знаков другого рода, сопровождающих его. В театральном искусстве могут быть использованы знаки из любой другой знаковой системы, и это определяет особую трудность анализа данной области. Так же стоит учитывать, что знаки в чистом виде появляются в театре редко, каждый из них включен в целый комплекс выразительных средств: интонация, мимика, движение, грим и т.д. Согласно концепции Ковзана анализ театрального произведения может иметь либо вертикальное, либо горизонтальное деление – или расчленение спектакля на линейные единицы, или выделять наслоения знаков различных систем. Однако по мнению А. Юберсфельд, подобное вертикальное сечение объединяющее в определенное мгновение все данные микрознаки, может служить оснавание для синтагматики, но не семиотики.
Ковзан выделил 13 знаковых систем, которые затем объединил в пять групп:
• произнесение текста (речь, тон);
• движение актера (мимика, движение, движение актера в сценическом пространстве);
• внешний вид актера (грим, прическа, костюм);
• вид сцены (аксессуары, декорации, освещение);
• звуковые неречевые эффекты (музыка, звуковые эффекты).

Так же допускал возможность следующей группировки:
• аудитивные (речь, тон, музыка, звуковые эффекты);
• визуальные (движение актера, внешний вид актера, вид сцены)
При этом, аудитивные связаны с категорией времени; внешний вид актера, аксессуары и декорации – в основном пространстве, а движение актера и освещение – пространственно временные.
Не исключал и классификации, при которой знаки и знаковые системы могут подразделяться « в зависимости от субъекта», то есть их создателя (от автора пьесы до гримеров и осветителей).
Данная теория была воспринята негативно из-за примитивизма предложенного деления и упрощенном понимании функционирования знаков в театре.

Театральная семиотика в работе Г.Г. Почепцова «История русской семиотики до и после 1917 года».В книге «История русской семиотики до и после 1917 года»Г.Г. Почепцов отмечает, что театр оказался интересным с точки зрения семиотики объектом по следующим причинам:
 Для театра характерно семиотическое многоязычие, что гораздо более сложный объект, чем чисто литературный текст;
 Театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных коммуникативных процессов: режиссер-актер, режиссер-художник, актер-зритель и т.д.
 Театр можно считать отражением более примитивной стадии коммуникации, когда каждый составной элемент не потерял своей значимости.(Агеев В.Н., 2002, с.124)
Теоретик театра Мейерхольд В.Э. утверждал, что театр может вести свою коммуникацию не в соответствии со словами, а независимо от них. Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве. Третий, наблюдающий за ними со стороны, по разговору может точно определить, кто по отношению эти два человека. Это он определяет по жестам рук, телодвижению. Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова для слуха, пластика для глаз. Фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового.(Мейерхольд В.Э., 1913)
Особый характер семиотики театрального языка возникает из-за резкого сужения функционирования языка вербального, что из-за иного использования языка семиотическим является не только слово, но и его отсутствие- молчание.

2.3. Знак «все»= «ничто» в концепции А. Юберсфельд.
Предварительными условиями для разговора о природе театрального знака Юберсфельд считает: частичное отождествление процесса коммуникации с театральным представлением; оперирование понятием «текст-представление», а не «театральный язык»; утверждение принципиальной возможности анализа структуры текст-представление, если рассматривать ее как отношение между двумя ансамблями знаков: вербальных и невербальных.
Любой театральный знак, по мнению Юберсфельд, функционирует одновременно как иконический, индексальный и символический.
Иконический знак – это знак, который имеет похожесть с объектом, который он обозначает, и дает конкретно-чувственное представление о нем. Ч.Пирс определил иконический знак как «знак, который отсылает к объекту, обозначенному на основе качеств, которые тот имеет, независимо от того, существует ли этот объект на самом деле или нет». Иконический знак есть знак сходства со своей моделью. Эта модель может быть визуальной (например, Фальстафа играет актер, который и в жизни толст); слуховой (громкий голос выражает злость), пластической (суматошное поведение свидетельствует о взволнованности).
Индекс (признак) опирается на причинно-следственную связь. За определением Ч.Пирса, «это знак в динамической (в том числе пространственной) связи и с объектом, с одной стороны, и со смыслом или памятью интерпретатора, с другой стороны». Например, походка вразвалку – индекс профессии моряка; дверь – индекс возможности входа в данное помещение; палец, направленный на предмет – индекс для указания этого предмета. В театральном искусстве знак – индекс используется в особенности часто, ведь сама природа сценического искусства предполагает ситуации, предметы, явления, которые значимы лишь в определенный момент (известна поговорка «Если на сцене в первом акте есть ружье, в третьем оно должна выстрелить»).
Знак-символ находится с объектом в ассоциативной связи, основанной на согласовании. Это условные, не связанные причинно-следственной связью с референтом изобразительные системы, которые обобщенно передают целый ряд понятий. По Ч.Пирсу, знак-символ – это «знак, отсылающий к объекту, который он обозначает в силу некоторого закона, как правило, по ассоциацией общих идей, которая определяет интерпретацию символа путем референции с этим объектом». Это произвольно выбранный знак, который вызовет в представлении его референт, например, весы – символ правосудия, красный свет светофора – символ остановки и т.п. В театре символ является основополагающим понятием – любой предмет на сцене, любой элемент образа что-то символизирует.
Однако Юберсфельд не предполагает приложения данной классификации Ч.Пирса к театральному тексту, в своем анализе она оперирует понятиями «вербальность-невербалбность», «код – множественные коды», «полисемия», «референт». На анализе объема данных понятий она определяет понятие театральный знак:
• на уровне означающего театральный знак предлагает для анализа множество информации и множество кодов для расшифровки этих информаций одновременно – поэтому классификаций знаков на уровне означающего тоже огромное множество;
• на уровне означаемого смысл театрального знака не может быть ни однозначным, ни универсальным, ни законченным. Значение устанавливается в процессе сценического употребления знака и зависит от его взаимодействия с другими сценическими знаками;
• театральная семиология экстраполировала понятие лингвистического знака на область театрального представления и активно пользуется термином «знак». Однако, объем понятия «театральный знак» не выяснен, так как невозможно изолировать в сценическом представлении тот минимальный знак, который был бы единицей значения.
На основании утверждения Л.Ельмслева, что «измерение единиц проявления не является релевантным для определения знака», Юберсфельд дает определение театрального знака: «театральным знаком является такой знак, который может быть обозначен морфемой или «простой» номинальной синтагмой: знаками, таким образом, будут «стол», но также «стол поставленный», актер, но также жест актера, фраза им сказанная, элемент декорации (например, лестница); знаками также будут такие которые могут быть проанализированы с помощью текстовой семиотики: слово, повторенные слова, синтагма, фраза, фонетическая совокупность, рифмы, единства».
Можно смело сказать, что подобное определение не столько проясняет понятие знака, сколько снимает его.

Прагматика «теория-теория».
Делая попытку выхода из кризиса, театральная семиология уточняет свои отношения с теорией – с одной стороны, и исследует возможности новых направлений – с другой.

Идеи глоссематики.
Глоссематика (от греч. glossa – язык) – общелингвистическая теория созданная датским лингвистом Л. Ельмслевом и Х. Ульдаллем. Понимает структуру языка, как сеть зависимостей между языковыми элементами в плане выражения и в плане содержания зыка, а также между обоими планами.
Ельмслев считал, что языки не могут описываться «как чисто знаковые системы», поскольку в анализе выражения любого из существующих языков есть этап, на котором получаемые сущности не могут больше быть носителями значений и поэтому перестают быть знаковыми выражениями. Целью языка становиться относительная экономия между инвентарем знаков и незнаков: число последних ограничено, «и предпочтительно строго ограничено».Эти незнаки, входящие в знаковую систему, Ельмслев называл фигурами, подчеркивая, что это чисто операционный термин, вводимый просто для удобства. Если цель языка, быть знаковой системой то его внутренняя структура – система фигур.
Ельмслев выдвинул тезис о возможности замены обычной субстанции звука, мимики или жеста любой другой, пригодной для этого субстанцией. Одна и та же языковая форма может манифестироваться различно: в фонетической, фонемической записях, в графическом изображении, в языке жестов. Разнообразие манифестаций языковой формы не является причиной для отказа от понятия «язык».



Математика и театральная семиотика.
Если попытаться ввести в театральную семиологию математический аналитический аппарат, как это сделали Маркони и Роветта, можно получить достаточно интересные результаты. В случае с семиологией театра вопрос будет стоять следующим образом: существует ли в сценической обстановке «что-то», что может быть названо унитарным? Различные элементы, которые существуют в сценической игре, и бесконечная вариативность способов, которыми они соединяются, затрудняют ответ на этот вопрос. Различные компоненты, собранные в «единство», всегда вариативные и всегда модифицируемые «всплывают» на сцене в каждое мгновение по-разному расположенными. Их всегда гораздо больше двух и, поэтому всякая точная, прямая и взвешенная квантификация невозможна.
«Слово, звук, избыточность, цвета, свет, сценическая конструкция, кулисы, задники, пратикабли, движение, жесты, мимика, действие и противодействие: все эти моменты каждое мгновение представлены и сходятся в сложный «знак», который минута за минутой обнаруживается в глубине и ширине всех этих одновременно существующих элементов».
Подключая математический аппарат для достижения большей точности и научности театрального семиологического анализа, исследователи отдавали себе отчет в том, что театр обладает огромным количеством динамично развивающихся элементов. Но это не стало причиной для отказа от классификаторной методологии. Вопрос встал лишь в корректности применения этого метода по отношению к театру. Маркони-Роветта прошли путь генезиса и развития уровней, составляющих театральный знак. Так же ими был продемонстрирован один из способов динамизации полученной статически-классификаторной «башни» с помощью концепции суммирования-аккумуляции.



Театральный знак в работах П.Пави.
Ярким примером в прагматическом измерении в изучении театрального знака являются работы П. Пави.
В предложенную им цепь для исследования театральных текстов вошли конкретизации, фикционнализация, идеологизация текста и текстуализация идеологии. Наиболее оснащенным предстает у Пави первое понятие – конкретизация, введенное в эстетику Р. Ингарденом и переработанное Мукаржовским. Отказавшись от феноменологической концепции Ингардена в пользу социологизированной версии Пражских структуалистов, Пави предложил собственную программу конкретизации, в которую вошли: определение «зон неясности», их идентификация и локализация в тексте: выход на вопросы интерпретации обращение к проблеме идеологической и эстетической двусмысленности текста, определение тех элементов структуры которые трансформируются больше и чаще, чем другие.
Существенной корректировкой программы Пави – прогматического изучения знака, - может стать подход к проблеме становления-вырабатывания значения, предложенный в отечественной науке Выготским. Современная психосемантика, выделяющая в структуре значения два уровня – собственно значение и «личностный смысл» - предлагает программу реконструкции систем индивидуальных значений. Методологическим средством решения этой задачи выступает построение субъективных семантических пространств, причем применение объективных математических методов анализа в этой программе сочетается с признанием необходимости герменевтических усилий, диалоговых и игровых методик.

Из проанализированных примеров сказать, что подход к проблеме знака и минимальной семиологической единице может быть очень разным. Однако видно, что на данном этапе развитии семиологии выявление определения термина «знак» составляет центральную проблему.
Основная трудность театральной семиотики состоит в специфике театрального искусства, которая делает невозможным вычленение минимальной единицы – носителя общего смысла (неизвестно, в каких единицах измерять образ). Поэтому театральное понятие знака будет отличаться от общепринятого определения его как единицы смысла.
С точки зрения анализа образа нам кажется более целесообразным исследование не «минимального знака», а сходства и отличия, задействованных в образе знаковых систем. Ведь ни один знак в структуре образа не может быть понятным вне взаимодействия с другими знаками. В таком случае правомерно говорить о «постоянно преображающейся знаковой сети», изменение которой зависит от сценического действия, которое и устанавливает иерархию знаков (иногда доминирует и руководит другими знаковыми системами текст, иногда в центре визуальный знак).
Еще одна трудность семиотической определенности сценического образа кроется в невозможности его адекватной фиксации. Каждый образ создается, по выражению К.С.Станиславского, «однажды и навсегда» и существует лишь в ограниченном временном пространстве. В следующем спектакле образ будет уже другим, поэтому другими станут и знаки, которые, как любое единство художественного смысла, для театрального искусства будут нерегулярными и уникальными.

Литература

Независимая академия эстетики и свободных искусств/ «Академические тетради. Теория театра»/ М-2001;
Губанова И.Н. /« О природе театрального знака»/ М-1993;
Губанова И.Н./ «К проблеме театрального знака: кризис прикладной и нереализованные возможности фундаментальной семиотики»/М-2001;
Поляков М.Я/ «Театр и его знаковая система»/ М-1996;
Ильин.И/ «Анна Юберсфельд и французская школа театральной семиологии»/М-2001;
Наконечная О.В./ «Семиотическая интерпретация сценического образа в театральном искусстве»/ М-1996.

@темы: театр, семиотика

---

Театральные жанры Китая и Японии.

вместо введения

Развитие человеческой культуры сложилось так, что в настоящее время понятие «восточная культура» приблизительно равноценно понятию «неевропейской культуры». Европейская культура на своем победоносном пути и старинные культуры Америки ведут в настоящее время борьбу с еще более древними культурами азиатских стран. Однако одной из особенностей азиатских культур является верность традициям. Это, в частности, касается и такой важной отрасли культуры как театр.
Театральное представление на востоке рассматривается в гораздо большей степени, чем у нас, как художественное произведение, вызывающее у зрителя, прежде всего эстетические эмоции через зрительные и звуковые впечатления.
В зрелище восточного театра сливаются в одно гармоничное целое слово, музыка и пляска (вся совокупность ритмических телодвижений). Музыка, в частности ритм является жизненным нервом театрального искусства этих стран. При первенствующей роли, которую играют музыка и телодвижение, слова естественно принимают второстепенное место.
Итак, мы видим, что характерной чертой восточного театра является неделение на отдельные жанры – драму, оперу, балет – а сочетание их в музыкально-танцевальном действе.
Однако нельзя сказать, что в восточном театре отсутствуют жанры. Напротив, в ходе своего развития восточный театр сформировал множество жанров, каждый из которых имеет свои отличительные особенности.

Основные театральные жанры Китая.

Понимание такого образного явления как китайский театр требует, прежде всего, понимания всей совокупности оригинальной китайской культуры, освещение фактов не только с западной точки зрения, но также и через призму китайской эстетологии.
Для рассмотрения отдельных элементов, составляющих китайский театр, сцены, актера, пьесы, зрителя, бутафории, придется остановиться на роли классического конфуцианского мировоззрения в отношении театра и его эстетологии. Это тот критерий, который необходим для понимания китайского театра.
Оригинальность древней китайской культуры, общество, возросшее на патриархате, и специфическая духовная жизнь, построенная на эстетическом конфуцианском мировоззрении, создали своеобразные условия, в которых развивался театр.
Его придворный характер обуславливал конфуцианское влияние в первую очередь, так как оно, - конфуцианство – является официальным мировоззрением при дворе.
Этические нормы, историческое обоснование и литературная изысканность – вот те основные элементы, которые осуществляло конфуцианство на практике, и они же легли в основу театрального репертуара.
Однако поскольку на придворный театр оказывали влияние и народные мотивы, в нем можно найти и наличие других элементов, хотя и в меньшей степени.
Если театр должен был являться зеркалом жизни как таковой, то конфуцианство хотело видеть в театре лишь совершенные, идеальные линии жизни. Отсюда морализующая тенденция в репертуаре классического театра, обязательное торжество добродетели над пороком. Так же преобладание в репертуаре исторических пьес.
Самым же существенным придворным влиянием на театр был внесение литературного языка, который вследствие своей неслышимости и изолированности, перестал быть связан с разговорной народной речью. Это своеобразное явление отрыва от языка в пьесах привело к тому, что когда классический театр стал достоянием народа, вековая актерская традиция не могла изменить языка – и он остался чуждым для народа и даже для актеров, в большинстве своем малообразованных, которые заучивали пьесы на слух.
Тот классический театр, который характерен для современного Китая, является театром «столичных пьес» - «цзин-си».
Классический театр в своей последней форме «столичных пьес» насчитывая около 300 лет истории сконцентрировал в себе весь многообразный опыт, который вместил в себя китайский театр за все многовековое развитие.
Путь, ведущий на сцену в китайском театре бывает трояким:
• из школ театрального искусства, откуда выходят профессионалы;
• из дома (дети старых актеров, родители которых сами занимаются подготовкой ребят к сцене);
• из любителей (люди, изучающие театральное дело по призванию, выступающие изредка, и, обычно, совмещающие театральное искусство с другой профессией. Бывают наиболее культурными и пользуются большим успехом. Таких актеров называют «пяо-ю»)
Катехизис актерского искусства выдвигает несколько основных положений как необходимые и исчерпывающие для подлинной игры. Это «Восемь психологических категорий» (па-син) и «Четыре основные эмоции» (сы-чжуан).
С точки зрения театральной теории, все типы, разыгрываемые во всех пьесах, подводятся под эти категории, которые являются, таким образом, всеобъемлющими.
Восемь психологических категорий:
• Благородство – положительный вид, прямой взгляд, глубокий голос и тяжелые шаги.
• Низость – вкрадчивый вид, косой взгляд, развернутые плечи, быстрая походка.
• Богатство – веселый вид, смеющиеся глаза, щелканье пальцами, степенный голос.
• Бедность – болезненный вид, установившийся взгляд, втянутые плечи, слезливость.
• Глупость – растерянный вид, опущенные глаза, раскрытый рот, мотающаяся голова.
• Безумие – гневный вид, упорный взгляд, внезапный раскатистый смех неритмичная походка.
• Болезнь – скорченный вид, слезящиеся глаза, тяжелое дыхание, трясущееся тело.
• Опьянение – усталый вид, непонимающий взор, ослабшее тело, волочащиеся ноги.
Четыре эмоции – Радость, Гнев, Печаль, Испуг.
Из сочетания первых восьми с четырьмя последующими элементами, подкрепив эти комбинации соответствующими жестами и системой гримов и аксессуаров – китайский театр разворачивает четкую, строгую, и разнообразную игру на сцене, гипнотизирующую сложностью и силой традиционной символики.
Эта символика, проходящая красной нитью через игру, грим, жест и обстановку, составляет ту основу, без расшифровки которой китайский театр остается для посторонних наблюдателей непонятной картиной оглушающего грохота, визга и нелепых движений.
При ближайшем рассмотрении условностей в технических деталях можно прийти к переоценке внешней кажущейся странности, и тогда китайский театр предстанет сложной, культурно-обоснованной и поучительной системой.
Кладя символику в основу и тщательно изгоняя реализм, китайский классический театр при минимальной обстановке, только путем виртуозной игры с вещью достигает внешних результатов в исполнении.
Сам же китайский театр можно разделит на две основные объемные категории театральных представлений: традиционные музыкальные драмы сицюй и новые театральные формы, такие как разговорная драма и опера. И отдельное место в театре Китая занимают театр кукол и театр теней.

Китайская традиционная музыкальная драма.

Еще в III в. до н.э. существовали профессиональные артисты, исполнявшие различные роли и простые сценки.
В период с XIV по XIX вв. южная музыкальная драма «наньси» и северная «цзацзюй» распространились по провинциям, зачастую впитывая местные народные песни и сказания, приобретая характерные местные особенности. Так на Северо-западе страны – «циньцян», в Центральном Китае – «ханьцзюй», в Западном – «хойцзюй», в Южном – «юецзюй».
С XV века в Китае в обиход входит понятие «сицюй». Оно являет собой общее унифицированное название национального театра, включая и его более ранние формы и более поздние разновидности.
Само понятие «сицюй» состоит из двух частей. Первый иероглиф «си» имеет значение «игра», «забава», «шутка», «представление»; второй – «цюй» – «песня», «ария».
Сицюй – это такой вид театрального искусства, для которого характерно воплощение драматически произведений средствами музыки, пения, танцев, речевых партий, циркового искусства, пантомимы. Особенностью театра сицюй, как театра музыкального, является то, что музыка в нем строится на наборах традиционных готовых мелодий. Индивидуальное композиторское творчество для него не типично.
К первой половине XX века в Китае насчитывалось около 260 различных жанров традиционной музыкальной драмы. Большинство из них носит название по местности, откуда они происходят или где приобрели популярность. Они различаются главным образом своими местными диалектами и стилями пения.
Все эти жанры используют сотни пьес, переходивших из столетия в столетие. Многие пьесы используются всеми жанрами, но есть и такие, которые присущи только определенному жанру китайского традиционного театра. Общее количество пьес доходит до пятидесяти тысяч. Исполнение некоторых длиться целый вечер (подобно многоактным европейским операм), из других исполняются только эффектные отрывки. Часть этих пьес написана известными драматургами, остальные – безымянными авторами, в основном самими актерами.
Со своей тысячелетней историей беспрерывного развития китайская музыкальная драма, представителями которой являются «куньцюй» и пекинская, есть результат творчества и опыта многих поколений работников театра, особенно артистов. Они заменили устаревшие или слишком простые детали свежими и еще более чарующими чертами и развили свою собственную целостную художественную систему. Вот некоторые основные ее принципы.
• Все традиционные музыкальные драмы написаны в поэтической форме и исполнялись главным образом с помощью пения. Однако в отличие от европейской оперы, которая поется от начала до конца, китайская музыкальная драма ведет развитие сюжета, как с помощью пения, так и с помощью разговорной речи.
• Китайская музыкальная драма включает в себя много художественных компонентов: литературу (прозу и поэзию), представление (игру), режиссуру (общую художественную композицию), музыку (вокальную и инструментальную), изобразительные искусства (декорации и костюмы), танец и акробатику.
• Актеры всегда стояли в центре китайского традиционного театра. Роли в китайской музыкальной драме делятся на специфические амплуа в соответствии с возрастом, полом, социальным положением и характером героя. Есть амплуа молодых людей – «сяошэн», стариков – «лаошэн», военных – «ушэн». Каждый характер имеет свою определенную маску. Это напоминает итальянскую комедию масок XVII – XVIII вв. Но в отличие от нее в китайском традиционном театре, каждый персонаж имеет собственное имя.
• При создании персонажей в китайском традиционном театре проводиться принцип сочетания типовых черт и индивидуальных особенностей. В соответствии с этим создана целая система условных сценических приемов и правил игры и богатая канонизированная символика.
• Традиционная китайская музыкальная драма имеет также систему стилей и характерных особенностей в музыке. Каждый местный жанр имеет набор основных мелодий со своими особенностями, которые могут использоваться в различных драмах этого жанра. Это так называемое «многократное использование одной и той же мелодии».
Основными темами являются, сопротивление феодальному гнету, требование справедливости, борьба против крупных чиновников, отмена неправильных судебных решений. Особенное место занимает тема любви. И любви не только между мужчиной и женщиной, но и любви к своей нации, Родине, народу. В таких пьесах ярко выражены забота о человеке, о его счастье, сочувствие к слабым. Пессимизм и мрачный взгляд на жизнь не имеют места в традиционном китайском театре.

Разговорная драма.

Разговорная драма – новая форма искусства в Китае. Она зародилась не на почве отечественной, традиционной музыкальной драмы, а заимствована у Запада. Начало движению за разговорную драму положили в 1907 году китайские студенты, обучавшиеся в Японии. Задавшись целью распространять передовые идеи, они остановили свой выбор на этой театральной форме как на наиболее подходящей для изображения современной жизни. После Синхайской революции 1911 года разговорная драма получила весьма быстрое распространение в наиболее крупных городах Китая. Постепенно укоренившись в Китае, она превратилась в китайскую национальную форму искусства. Более того, разговорная драма стала наиболее заметной и плодотворной отраслью нового китайского искусства.
Более полувека движение за новую литературу и искусство в Китае тесно переплетается с китайским революционным движением. Движение за разговорную драму отличала глубокая идейность. Центральная тема движения менялась, однако, воспитательная роль разговорной драмы оставалась неизменной.
В начале ХХ века основатели китайской разговорной драмы призывали к свержении прогнившего цинского господства. После движения 1919 года ее содержанием стала пропаганда науки и демократии. В 30-ые годы, вследствие агрессии японского империализма, центральной темой стали патриотизм и война Сопротивления. После Второй мировой войны разговорная драма переключается на борьбу за народную демократию и создание нового народного Китая. С образованием КНР ее главной темой становятся патриотизм и социализм.
Так видно, что китайская разговорная драма всегда была социо-направленной формой театра. Однако стоит отметить, что всегда существовал и коммерческий драматический театр, преследовавший развлекательные цели, использовавший в качестве средства выражения и разговорную драму.

Театр теней

Современный Китай унаследовал одну из богатейших в мире театральных традиций – театр теней, и стал наиболее популярным.
Китайский театр теней является старинным народным искусством этой страны. Он появился при династии Тан (618 - 907 гг.), его становление происходило в эпоху Пяти династий (907 - 960 гг.), во времена династии Сун (960 - 1279 гг.) он достиг полного расцвета и распространился по всему Китаю. Фигурки в китайском театре теней вначале вырезались из бумаги, а позже из конской, коровьей и ослиной кожи. «Сценой» теневого театра служит экран - прямоугольная деревянная рама в виде окна, обтянутая белой материей, за которой актеры поют и управляют бамбуковыми палочками фигурками-персонажами. С помощью света, направленного на экран, на нем отражаются эти очень выразительные фигурки-персонажи, наделенные и романтикой, и комизмом. Исполняемые актерами арии тесно связаны с местными народными песнями, мелодиями, музыкальными драмами.
Китайский театр теней в разных районах Китая имеет различия в формах фигурок персонажей, в манере исполнения, в результате чего сформировалось много стилей этого вида искусства. Например, театр теней Южного Ляонина очень маленький, длина его экрана всего 6 - 7 сантиметров, сцена хэбэйского театра теней в диаметре достигает одного метра; дворцовый театр теней отмечается особо ажурной работой, и он баснословно дорогой... Персонажи теневого театра разных мест также непохожи друг на друга; например, шлем у фигурок можно снимать только в сычуаньском театре теней; очень своеобразны лица персонажей в пекинском театре теней. И еще, в зависимости от того, в эпоху какой династии зародился театр, фигурки-персонажи в китайском театре теней отличаются головными уборами и украшениями, нарядами, чертами лица. Но всех их объединяет одно: ажурность и тонкость исполнения.
За последние годы немало выдающихся произведений теневого театра одно за другим вывозятся за границу и становятся экспонатами частных коллекций и зарубежных музеев. Так, в музее кожи одной из стран собираются изящные произведения китайского театра теней, но главное внимание здесь обращается лишь на искусство древних мастеров, и мало кто знает о многогранной истории и содержании китайского театра теней. Такая постановка дела очень огорчает и беспокоит Лю Цзилиня, который изучает искусство китайского театра теней всю свою жизнь. Смысл своей работы он видит в широкой пропаганде китайского театра теней, его мечта - сделать этот вид искусства достоянием человечества, донести содержание, историю, культуру китайского театра теней до каждого жителя планеты. За последние 10 лет он, работая над коллекционированием произведений китайского театра теней, он собрал более 6000 произведений теневого театра разных школ с эпох династий Мин, Цин, периода республики, вплоть до 90-х годов. Его ценнейшая коллекция никого не сможет оставить равнодущным.
В наши дни с появлением новых видов развлечений театру теней как и многим другим видам традиционного народного искусства угрожает исчезновение. В Китае уже говорят о необходимости внести заявку на включение театра теней в Реестр объектов мирового наследия ЮНЕСКО во избежание исчезновения этого вида восточного искусства.

Основные театральные жанры Японии

Япония – традиционно театральная страна. Ее театр отличается необыкновенным жанровым разнообразием. Каждый из жанров располагает своим специфическим арсеналом выразительных средств, которыми он воздействует на зрителя. Уникальное сохранение живой театральной традиции связано с устойчивостью ее театральных систем, основанной на стойкости эстетически традиций исполнителей и навыков художественного восприятия у публики. Классическими для театра Японии можно назвать следующие жанры – бугаку, но, кабуки и нингё дзёрури.
В истории японского народа особое место занимают VII и VIII века. Это был и переход к феодальному строю, и формированию государства с административным управлением. С культурно-исторической точки зрения это была эпоха постепенного приобщения изолированной островной страны к миру восточно-азиатских цивилизаций – Кореи и Китая.
В эту эпоху на японскую почву переносятся театральные формы Восточной Азии.

Музыкально-танцевальные представления. Гигаку-Бунраку.

Гигаку появилось в Японии извне. В «Нихонги» такое занесение приписывается некоему корейцу, Мимаси. Мимаси перешел в Японию из Пэкче, одного из корейских царств того времени и был принят на службу ко двору в качестве гигакуси (мастера гигаку ) Его поселили в селении Сакураи в провинции Ямато, в резиденции двора и дали в обучение нескольких учеников. До нас дошли имена двух его учеников, ставших мастерами этого искусства: Мано-нообито дэси и Имаки-но аяносамо. Позднее в селении Мория была организована целая школа, в которой гакуко (артисты) изучали искусство.
Особого внимания заслуживают маски Гигаку. Эти маски дошли до наших дней. В сокровищницах монастырей Хорюдзи около города Нара, Тодайдзи в самом городе и в государственной сокровищнице Сёсоин в Нара хранятся двести тридцать девять масок гигаку. Считают, что своей сохранности маски обязаны материалу, из которого они сделаны. Это дерево и лак. Дерево – кири (павлония), хиноки (кипарисовник) и кусуноки (камфарное дерево).
Маски эти явно свидетельствуют о иноземном происхождении искусства Гигаку. Например, маски фантастических существ, вроде волшебной птицы Гаруды явно индийские. Маска льва с точностью соответствует изображению льва в памятнике Ассирии. И маски человека не передают тип лица японца.
По прошествии времени Гигаку предали религиозный характер, и его музыка стала сопровождать буддистские служения. В VII веке искусство Гигаку проникает и в дворцовый обиход. Об этом свидетельствует учреждение созданное в 701 году Гагакуре – управление, ведавшее всякого рода представлениями при дворе. Однако к Х веку Гигаку возвращается в монастыри, где представления устраивались два раза в год – в восьмой день четвертого месяца и в пятнадцатый день седьмого месяца, причем исполнителей гигаку распределяли по двум отделениям монастыря – восточному и западному. С IX века искусство Гигаку неуклонно вытесняется другими видами театрально-музыкального искусства и сливается с ними.
Одной из последующих ипостасей Гигаку является Бугаку.
Бугаку – двуединая форма музыкально-хореографических представлений. К бугаку относятся несколько видов выступлений: тогаку, комагаку, ринъюгаку. Все эти представления имеет в своих названиях одно общее слово «гаку», что означает – «музыка». Слово же «бу» означает «танец».
Танцы бугаку чаще всего исполнялись под открытым небом на специально сооруженной площадке перед храмом или дворцом. Программа представления бугаку весьма разнообразна. Она состоит из динамичных и спокойных танцев, исполняемых одним или несколькими актерами в масках или без них. Танцы бугаку различаются по происхождению и характеру. По происхождению они делятся на:
• сахо-но маи (танцы левой стороны, куда входят танцы китайского, индийского происхождения);
• ухо-но маи (танцы правой стороны, куда входят танцы корейского и маньчжурского происождения).
По характеру танцы делятся на следующие типы:
• бун-но маи или хирами (мирный танец, спокойный и грациозный);
• бу-но маи (танец воинов, танец с саблями или копьями);
• хасиримаи (танец бегущих, быстрый танец с оружием);
• добу (детский танец).
Текст в гигаку и бугаку отсутствует, хотя в некоторых из пьес бугаку исполнители иногда произноси короткие возгласы. Возгласы эти называли «саэдзури», то есть «чириканье», и значения им не придавали, так как они не носили смыслового значения.
Гигаку и бугаку были представлениями без слов. Однако гигаку было пантомимой, а представление бугаку – пантомимой-пляской, танцевальной пантомимой.

Театр Но.

История театра Но имеет два главных источника – мифологический, отраженный в «Кодзики» и народном предании, и документальные письменные свидетельства, зафиксированные в трактатах и воспоминаниях актеров, в официальных документах и дневниковых записях. Из мифологии можно узнать о духе, породившем театр Но, благодаря же документам составляется его фактическая история.
Согласно «Кодзики», японский театр берет начало от танца богини Удзумэ на опрокинутом чане при свете костров и в присутствии богов, с тем, чтобы вызвать из Небесного Грота укрывшуюся там богиню солнца Аматэрасу. Один из создателей театра Но – Дзэами передает этот миф из «Кодзики» так: «Если вести речь о начале саругаку в эру богов, то о времени, когда Великая Богиня Аматэрасу скрылась в Небесном Гроте и мир погрузился в вечную тьму и мириады богов, стремились смягчить сердце Великой Богини, собрались на Небесной Горе Кагуяма и устроили кагура, а затем перешли к сейно. И тогда Небесная Богиня Удзумэ вышла из общего круга, украсила лентой сидэ ветку сакаки, вскричала охваченная божественной одержимостью, возожгла костер на костровище и, громоподобно топнув, начала петь и танцевать. Ее голос стал приглушенно слышен в Небесном Гроте, и потому Великая Богиня слегка приотворила его. И Земля снова озарилась светом; и осветились лица богов» .
Народное предание повторяет этот миф. В древнейшей столице Японии Нара, на территории синтоистского храма Касуга, есть священная сосна Ёго, и под ней до сегодняшнего дня устраиваются древние ночные мистерии, воспроизводящие танец богини Удзумэ; цель их – умилостивит, «смягчить сердце Великой Богини». Мистерия заканчивается с восходом солнца – светило восходит, якобы пробуждаемое магическим танцем. Предание считает, что именно эта сосна изображается на задней стене сценической площадки в театре Но.
Дзэами указывает еще две духовные родины своего театра – Индию и Китай: «Во время богослужения после постройки богачом Сюдацу храма Гион, что на родине Будды, проповедь говорил Будда Сакья-муни. Но Дайба, который пришел туда со множеством приверженцев других путей, затеял танцы с ветками деревьев и листьями бамбука в руках, прикрепив к ним ленты сидэ, так что (из-за шума) проповедь стала невозможна. Тогда Будда подал знак глазами (своему ученику) Сярихоцу, тот обрел силу Будды и, удалившись к задним дверям храма, ударил в барабан и запел. Талант и ученость Анана, ум и находчивость Сярихоцу, красноречие Фуруна соединились, и они втроем исполнили 66 мономанэ. Заслышав звук флейты и барабана, последователи других путей перешли к задним дверям храма и стихли, наблюдая игру. А между тем Сакья-муни досказал свою проповедь. Так началось наше искусство в далекой заморской стране».
Итак, мифология в образной форме называет главные духовные источники театра Но:
1)синто;
2)буддизм;
3)китайские учения.
Она также уясняет первоосновные элементы театрального представления: танец, пение, музыка и ритм как проявление «божественной одержимости», то есть как выражение экстатически переживаемого слияния с рождающим космическим лоном, теургией земли и родовой жизни.

С именем Дзэами Мотокиё (1363 – 1443) связан наивысший расцвет театра Но. Творчество Дзэами приходится на время общего подъема культуры Японии.
Дзэами – крупнейшая фигура в истории японского театра. Он написал около ста пьес, причисленных к шедеврам драматургии Но, был замечательным актером своего времени, создал теорию Но, которая по цельности, глубине и широте охвата проблем выдерживает сравнение с самыми замечательными эстетическими теориями Японии.
О первом периоде жизни Дзэами, когда он был известен как выдающийся актер, известно немного. В 1384 году после смерти отца, 19-тилетний Дзэами возглавил труппу. В 1399 году после выступления в трехдневном праздничном представлении Но, его признали лучшим актером саругаку-но Но. А в 1408 году в 45 лет, Дзэами достиг апогея славы. В том же году умер его покровитель Ёсимицу, и с этой поры его преследуют жизненные невзгоды. Его слава стала меркнуть, представления трупп дэнгаку-но Но становились более популярными.
В определенном кругу современных исследователей Японии существует мнение, что Дзэами направил театр Но по неверному пути и «не дал японской драме развиться». Почти полное отсутствие событийности в драмах Дзэами трактуется ими как отсутствие драматургии. Однако именно такое предельно интенсивное драматическое действие, передающее в концентрированном виде динамику душевной жизни героя, и является вкладом драмы Но в мировую драматургию.
Японские ученые относят драматургию Канъями к «драматическому направлению», а Дзэами, по их мнению, является создателем «иллюзорно-художественного направления». Дзэами в своих работах пытается раскрыть сокровенные тайны души, показать осмысление минувшего события, понятого через призму внутреннего опыта человека. Дзэами создает изощренный поэтический стиль, расширяет тематику драматургии Но, создает цикл пьес о легендарных воинах из клана Тайра и Минамото, ведших в XII веке длительную кровопролитную войну.
Эстетика театра Но, развитая Дзэами в трактатах и закрепленная им в сценической практике несет на себе печать эстетических канонов дзэн. Драма и спектакль Дзэами строятся по законам дзэнского искусства. Лаконичность, граничащая с суровостью, формальное совершенство и внутренняя вдохновенная напряженность характеризует театр Дзэами.
Современный театр Но.
Состояние современного театра Но теснейшим образом связано и во многом отражает то особое состояние японской культуры в целом и театра в частности, к которому пришло японское общество после Второй мировой войны и которое явилось прямым следствием огромных социально-экономических и политических изменений послевоенного времени.
В области культуры одним из последствий японской технической революции, которая была вызвана интенсификацией труда, было возникновение в широчайших масштабах обывательского буржуазного искусства. Япония переживала распространение коммерческих театров, различных мюзик-холлов и варьете, которые используют усовершенствованные современные сценические машины, стереозвук и световые эффекты.
Защитной реакцией на засилье массовой культуры стало обращение японцев к традиционным, унаследованным от средневековья формам искусства.
В последнее время появились 2 основные тенденции:
1) поворот в сторону сознательного сохранения и развития традиционных искусств;
2) стремление соединить японское искусство ХХ века с классическим, создавая новые формы искусства, либо на базе прямого использования старой традиции либо путем обновления старинных форм привнесением современной тематики и способов выражения.
Нынешний театр Но не похож на театр Но всех предшествующих эпох. Широкое распространение любительства, одновременное существование любительских и профессиональных спектаклей, тесные взаимосвязи любителей и профессиональных актеров – таково своеобразие театра Но в современной Японии.
Изменился спектакль Но, сохраняющий, однако, каноническую форму исполнения. Перемены касаются как проблемы трактовки классической драматургии на сцене Но, так и чисто внешней стороны постановок. В современных условиях иными стали содержание и общественные функции театра Но.
Как синтетическое искусство театр Но привлекает к себе взоры многих современных деятелей японской сцены. Причем диапазон интереса к Но в сфере современного искусства чрезвычайно широк: от подлинного творческого применения его достижений до откровенной спекуляцией на популярности классического театра. В возможности первого можно убедиться на примере творчества А. Курасавы - замечательна его экранизация «Макбета», решенная в условной, лаконичной, утонченной и образно емкой стилистике Но. А в качестве спекуляции, можно привести пример пьесы с стриптизом в Токийском мюзик-холле по мотивам драм Но «Фуна Бэнкэй» и «Футари Сидзука».
В современном театре Но изменилась сценическая трактовка классической драматургии. Акцент на эмоциональность драмы, экспрессивность игры и даже мелодраматический психологизм являются тем новым, что внес в осмысление театра ХХ век, особенно 60-70-е годы. Драма Но стала чаще интерпретироваться как утонченная психологическая, с неподдельной правдой и глубиной раскрывающая движения человеческой души.

Театр Кабуки.

Кабуки – сложный синтетический вид театрального искусства. В нем сочетаются элементы оперного представления, мелодрамы и балета. Известно, что и музыка и хореография Кабуки были заимствованы почти в неизменном виде из театра Но и кукольного театра – непосредственных его предшественников. Так, например, некоторые музыкальные пьесы и сейчас исполняются и в Кабуки и в кукольном театре, и пришли они из Гигаку. Танцы и пантомима Кабуки так же продолжает традицию раннего средневековья, и поэтому пантомима так важна в представлении Кабуки.
Канон пантомимы Кабуки прямо следует канону Но, приняв у него условный и обобщенный хореографический рисунок, который должен направлять воображение зрителя так, чтобы тот мог представить себе внутренний мир театральных героев. Хор, унаследованный от театра Но или певец - рассказчик дзёрури, перенесенный на сцену Кабуки с подмостков кукольного театра, помогают зрителю представить, что происходит за пределами сценического действия, а во время танцев и пантомимы повествуют о событиях, происходящих на сцене, воспроизводя в пении переживания героев.
В театре Кабуки существует ряд канонизированных амплуа. Для каждого амплуа разработаны определенный грим, костюмы, парики, система жестов, движений, модуляций голоса.
Татияку – главные мужские роли. Положительные герои, умные, сильные, красивые. Амплуа татияку подразделяется на пять видов:
• Араготоси – Роль смелого богатыря, воина обладающего сверхъестественной силой;
• Ваготоси – Роль красивого мужчины, любимца женщин, изнеженного красавца и молодого любовника;
• Дзицуготоси – роль мудрого и рассудительного человека, к советам которого прислушиваются;
• Симбояку – роль терпеливого человека, готового вынести все невзгоды;
• Вадзицуси – смешанная роль актера, играющего в вагото и дзицугото.
Катакияку – враг главного героя татияку, роли злодеев. Этот персонаж играет роль в развитии интриги пьесы. Амплуа катакияку подразделяют на несколько видов:
• дзицуакуяку – бунтовщик, злодей, преступник;
• ироаку – злодей, сохраняющий личину приличного человека, либо злодей с внешностью изнеженного красавца;
• дзицугатаки – злодей, выставляющий себя мудрецом;
• хирагатаки – не совсем безнадежный злодей;
• хандогатаки – комедийный злодей, полукомический мелкий враг;
• кугэаку – благородный негодяй, аристократ, силой обстоятельств, вынужденный дествовать как негодяй.
Онногата – женские роли:
• Кэйсэй – куртизанка;
• Мусумэгата – девушка из благородного семейства;
• сэванёбо – роль преданной жены;
• оннобудо – роль женщины, владеющей воинским искусством и выступающая как воин;
• акубаба – роль вредной женщины.
Докэката – комический персонаж, простак, комическими жестами и репликами вызывающий смех у публики. Он может быть рассеянным простофилей или смешным негодяем.
Кояку – роль ребенка, обычно исполняемая детьми актеров.

Театр Дзёрури.

Кукольная традиция Японии сохранила уникальный театральный жанр – кукольный театр Дзёрури, объединяющий в едином сценическом действии кукольное представление и музыкальный речитатив, сказ. В кукольном театре важнейшую роль играет слово, текст, художественный уровень которого всегда был очень высок. Среди авторов, создававших пьесы особенно выделяется Тикамацу Мондзаэмон, с именем которого связан расцвет кукольного театра, его «Золотой век».
В кукольном театре важную роль занимает рассказчик. Это артист разностороннего таланта, обладающий способностью моментального перевоплощения. Ведущий должен хорошо изучить пьесу, проникнуться поэтическим строем, прочувствовать ее. Исполнительская техника ведущего всегда совершенна. Она включает в себя и речитатив, и напевную декламацию, и собственно пение. Темп ведения пьесы требует тщательности и вдумчивости при исполнении кульминационны сцен, а также предполагает, что остальные сцены не были затянуты. Хакоби – это ритм, динамика спектакля, его подвижность.
Структура драм для кукольного театра Дзёрури сложилась не сразу. Канонизация пятиактной схемы исторических драм и трехактных бытовых предшествовал определенный период исканий в области и композиции. Основная композиция заключает в себе принцип «дзё-ха-кю». В Дзёрури первый «дан» проходит под знаком «дзё» - начало событий (предварение сюжета); второй, третий и четвертый – «ха»(развитие); пятый – «кю»(разрешение событий). В рамках трех средних данов существует своя градация: второй дан – развертывание событий «ха-но дзё», третий – пик событий «ха-но ха» и четвертый – поворот событий «ха-но кю».
Сцена кукольного театра дзёрури снабжена двумя невысокими загородками, идущими вдоль сцены. Эти загородки часто скрывают кукловодов и создают барьер, по которому движутся куклы. Туловище кукол вполне примитивно: основу составляет плечевая перекладина, к которой крепятся руки и подвешиваются ноги, если это мужской персонаж. У женских персонажей ног нет совсем. В кукольном театре дзёрури, как и в других видах классического японского театра, существуют определенные исторически сложившиеся кукольные амплуа, для каждого и которых применяются определенная голова, парик, костюм. Существует множество разновидностей голов, различающихся по возрасту, полу, характеру.
Бунсити – ведущий герой, благородный, волевой и сильный.
Дансити – голова мелкого негодяя и хулигана, характер которого противоположен бунсити.
Гэнта – юный любовник;
Кэнсиби – сдержанный и рассудительный персонаж.
Головы женских персонажей подразделяются так:
• фукэ ояма – ведущая положительная героиня средних лет, искренняя, благородная, преданная жена;
• мусмэ – молодая девушка, положительная героиня, обладающая красотой, благородством, мягкостью характера;
• комусмэ – девочка одиннадцати-двенадцати лет;
• Кэйсэй – роковая обольстительница;
• Ясио – соперница фукэ ояма, плохая женщина со злым выражением лица.

История китайского и японского театров.
Рассматривать историю театров Китая и Японии можно с разных сторон, как со стороны развития театральных жанров этих стран, так и со стороны деятельности крупных театральных личностей. Однако история развития театра в Китае и Японии неотделима от развития самих стран и во многом зависит от политических изменений внутри их. Так же не стоит забывать, что на формирование многих театральных жанров Японии большое влияние имел китайский театр.

История китайского театра.

История развития театральных форм в Китае насчитывает почти столько же, сколько и история политических форм государства, первые сведения о прототипах театра найдены в древнейших канонических книгах задолго до нашей эры.
Один исследователь китайского театра, японец Цудзи Такцо, в течение многих лет состоявший редактором театрального отдела Пекинской газеты «Шунь-тян ши-бао», в своей книге «Китайский театр» делит всю историю китайского театра на пять периодов:
• Древнейший (от глубокой древности до эпохи удельных войн включительно – V век до н.э.)
• Древний (от владычества Цинь – III век до н.э. до эпохи шести династий – VI века н.э., охватывая весь период первой империи и Средние века)
• Средний (период второй империи от конца VI в. до XI в.)
• Новый (от монголов XII в. до первой половины XIX в.)
• Новейший (вторая половина XIX в. до китайской революции 1911г.)
Однако с точки зрения самих театральных форм, гораздо вернее разбить историю китайского театра на 4 периода, захватывающие и послереволюционные годы.
Первый период от глубокой древности до эпохи монголов характеризуется смутным зарождением форм и придворным характером.
Второй период – Монгольская эпоха, характерная сдвигом театра, его оформлением и привлечением народных элементов.
Третий период охватывает XIV-XIX вв., с кристаллизацией формы, апогеем в XVIII в. и упадочной стабилизацией к началу ХХ века.
Четвертый – ренессанс китайского искусства, исчисляется всего десятками лет, но весьма значителен параллельным созданием нового реалистического театра.
Рассматривая в таком порядке историю китайского театра, возникает вопрос о его происхождении.
Момент возникновения, начала театра неоднократно толковались китайскими исследователями, которые сходятся на объяснении происхождения его из культа предков, этого основного института в патриархальном строе общества, выраженного в Древнем Китае.
Однако можно предположить, что зародыши театральных действий существовали ранее создания культа предков, восходя вероятно к шаманским обрядам и пляскам. Вместе с тем, не существует достаточных филологических данных, позволивших бы более обстоятельно осветить этот вопрос.
Те письменные памятники, которыми располагает синология, дают сравнительно достаточные сведения о возникновении театра именно из этих религиозных церемоний, связанных с культом предков. Связь культовой музыки и пения с ритмичными движениями, танцами, послужившая зачатками развития этих элементов в комбинированную форму - зарождение прототипа театра отмечается без исключения всеми китайскими исследователями. Эта связь, установившаяся в древнейший период китайской истории, традиционно сохранилась и до наших дней: классический театр в Китае характеризуется как опера, написанная большей частью стихами, с вводными эпизодическими монологами и диалогами.
Европеизация Китая, о которой говорилось выше, коснулась и классического театра, по-прежнему первенствующего; в первую очередь это отразилось на внешнем оборудовании; приемы игры, язык, грим, репертуар – остались почти нетронутыми.
С огромным культурным багажом разработанного до деталей жанра, классический китайский театр вступил в новую эпоху, несущую борьбу нового реалистичного театра с театром классическим, основанным на символике и конфуцианской культуре.
История традиционной музыкальной драмы.
Как говорилось выше, еще в III веке до н.э. существовали профессиональные артисты, исполнявшие различные роли и простые сценки. Этих исполнителей называли «юлин», и их представления считаются началом китайской музыкальной драмы. Но только в период династии Южная Сунн (XII век) на юге Китая (провинция Чжэнцзян) появилась первая по-настоящему сформировавшаяся китайская музыкальная драма. В народе ее называли «наньси», то есть «южная драма».
В XIII веке Северный Китай находился под властью династии Цзинь, а затем династия Юань объединила весь Китай. С появлением в то время на Севере жанра «цзацзюй» начался рассвет китайской музыкальной драмы. В настоящее время известны около 120 драматургов династии Юань и около 150 полностью сохранившихся пьес. Одной из таких пьес можно назвать «Меловой круг». В числе драматургов и произведений – Гуань Ханьцин и его «Обида Доу Э», Бо Пу – «Дождь в платанах» и другие.
За шесть столетий, с XIV по XIX века при династиях Мин и Цинн драматургия театра сицюй получила ещё большее развитие. В тот же период южная музыкальная драма и северная «цзацзюй» распространились и в соседних провинциях, приобретая местные особенности.
К первой половин ХХ века в Китае насчитывалось около 260 жанров традиционной музыкальной драмы. Большинство из них носит название по местности, из которой они произошли.
Со своей тысячелетней историей беспрерывного развития китайская музыкальная драма претерпела многие изменения, устаревшие или слишком простые детали заменялись свежими чарующими чертами, образуя собственную целостную художественную систему.
История разговорной драмы.
Разговорная драма появилась в Китае в начале ХХв. благодаря китайским студентам, обучавшимся в Японии. В середине 20-х годов драматург Тянь Хань и его друзья вернулись в Китай из Японии, Хун Шэнь и другие – из Соединенных Штатов. Они вывели китайскую разговорную драму на новый виток развития, позволивший ей принять форму национального искусства. Более того, благодаря этим театральным деятелям разговорная драма стала наиболее заметной и плодотворной отраслью китайского искусства и литературы.
После 30-х годов разговорная драма пережила свой расцвет, во многом благодаря своим драматургам, пьесы которых отличались живым народным языком. Так разговорная драма мирно сосуществовала на театральных сценах Китая с традиционной музыкальной драмой до 1966 года. В этом году к власти пришел Цзян Цин и прекратил показ традиционных и современных спектаклей, заменив их «образцовыми», которых насчитывалось только восемь. Однако спустя десять лет народ разгромил «группу четырех» во главе с Цзян Цин и разговорная драма не только вернулась на сцену, но и обрела большую группу талантливых драматургов, режиссеров, актеров, сценографов и других театральных деятелей. В это время создаются исторические драмы. Так же большой популярностью пользуется постановка «Когда краснеют клиновые листья», выполненная в стиле чаплинского фарса.
Разговорная драма еще молода, ее история насчитывает всего сто с небольшим лет, однако, за это время она успела сформироваться как самостоятельный жанр, пережить этап запрета и восстановится.

История Японского театра.

Вся история Японского театра может рассматриваться как непрерывная нить последовательного развития театрального искусства вообще. При таком подходе можно будет увидеть и формы, которым пришлось играть роль подготовительных в деле образования больших жанров, и эпохи, когда рядом сосуществовало несколько театральны форм, то борясь, то взаимно влияя друг на друга. С такой точки зрения история японского театра можно разделить на пять больших этапов.
Первый этап хронологически совпадает с историческим периодом Хэйан (IX-XII вв.) – эпохой господства родовой аристократии. Этот период может быть охарактеризован, как время зарождения и первоначального развития театральных форм, не выходивших за рамки театрализованного танца под музыку, пантомимы или сценически-оформленного музыкально-певческого номера.
Второй этап – период Камакура (XIII-XIV вв.), первая эпоха японского феодализма – характеризуется как время становления первых театральных жанров, появлением драматического текста, попытками построения действия на сюжетной основе.
Третий этап – период Муромати или Асикага (XIV – XVI вв.) – вторая стадия японского феодализма, является эпохой создания театра Но, образовавшегося на материале предшествующих жанров.
Четвертый этап – период Токугава (XVII – XIX вв.), третья и последняя стадия развития японского феодализма, когда культурная инициатива переходила уже в руки горожан, эпоха ознаменовавшаяся расцветом Но и созданием Кабуки. Так отразилась в мире театра социальная конъюнктура: существование рядом политически господствующего, но экономически падающего сословия самураев и растущего экономически сословия торговцев и ремесленников обусловило параллельное развитие двух этих театров.
Пятый период – период Мэйдзи (1868-1912). Период считается переходным к более европеизированному театру.
И шестой период, современный, характеризуется вниманием к традиционным видам театра и обмену опытом с театрами других стран.
История гигаку и бугаку.
В летописях говорится, что в 554 году (император Киммэй), когда объединенное японское государство распространило свое влияние на Корею, в Японии уже существовали так называемые «утабито»(чтецы стихов, певцы) прибывшие туда из страны Кудара, которая в то время была передовой в культурном отношении страной. Но в более полной мере Япония стала привлекать зарубежное театральное искусство спустя пятьдесят лет. В 612 году Мимаси из Кудара познакомил Японию с гигаку, которые он изучил в У (по-японски Курэ) в южном Китае. В то время государством управлял Сётоку-тайси, идеалом для которого было создание буддийского государства. Поэтому он приказал, чтобы гигаку исполняли в храмах во время различных ритуалов и церемоний. Государство создало школу по изучению искусства гигаку, ее слушатели освобождались от несения службы и были на материальном обеспечении правительства. Представления учеников этих школ исполнялись в масках. Однако некоторые исследователи считают, что данная форма театральная искусства являлась слишком нетипичной для Японии и потому исчезла, так и не прижившись. Так же есть мнение, что гигаку естественным путем переросло в бугаку.
Созданные в VII-VIII вв. как искусство аристократии, придворные и храмовые представления бугаку включали музыкально-танцевальные формы японского происхождения и разнообразные заимствования. Расцвет искусства бугаку приходится на конец VIII – начало IX века. Он связан с деятельностью талантливых японских музыкантов Ото-но Киёгами и Овари-но Хамануси. Они привели в порядок, осмыслили и доработали множество мелодий, создав искусство бугаку в том виде, в котором оно дошло до наших дней. К началу XII века искусство бугаку стало отходить на второй план. Его вытесняли новые виды музыкально-танцевальных представлений дэнгаку и саругаку, непосредственные предшественники театра Но.
Новый расцвет пережило искусство бугаку в конце XIX века после незавершенной буржуазной революции Мэйдзи (1868).Революция проходила под знаменем реставрации императорской власти и потому бугаку приобрело особое значение, как искусство традиционно связанное с именем императора.
Искусство бугаку оказало огромное влияние на формирование всего театрального искусства Японии.
История театра Но.
В истории театра Но прослеживается несколько основных этапов, каждый из которых обусловлен социально-политическим и культурным развитием страны на всех отдельных отрезках ее истории. В целом периодизация театра Но может быть представлена следующим образом.
1. Предыстория. Середина XIII – середина XIVвв. (эпоха Камакура).
2. Рождение и начало расцвета. Середина XIV – конец XIVв. (первый этап эпохи Муромати).
3. Высокий расцвет. Конец XIV – последняя четверть XVв. (второй этап эпохи Муромати).
4. Частичный спад. Последняя четверть XV – последняя четверть XVIвв. (третий этап эпохи Муромати).
5. Новый подъем. Последняя четверть XVI – последняя четверть XVII вв. (эпоха Момояма).
6. Формализация театра Но. Начало XVII – последняя четверть XIXвв. (эпоха Эдо).
7. Существование в качестве «классического» театра. Последняя четверть XIX – настоящее время (эпохи Мэйдзи – Сёва).
Каждый из перечисленных этапов привносил спектакль свойственные только данному времени социальное содержание и эстетический облик, наделяя историю театра Но богатством и динамичностью живого художественного явления.
История Кабуки.
История Кабуки является уникальной в истории японского театра. И уникальность ее заключена непосредственно в первом периоде истории этого театрального жанра.
1. Окуни-кабуки. Окуни была жрицей синтоистских храмов в Идзумо и отличалась особенно искусным исполнением религиозных плясок. Ее приезд и выступление в Киото в 1603 году считается первым представлением Кабуки. Выступление было отличным от других театральных жанров - все роли исполняли женщины, костюмы и танцы их были неканоничны и порой фривольны. Однако они имели успех. У Окуни появились последователи и несколько подобных трупп ставили представление кабуки. Вместе с тем, деятельность этих трупп вызывало недовольство властей и в 1629 году они были распущены, а формирование новых строжайше запрещено. Возможны две причины такого запрета – подобные труппы нередко превращались в очаги проституции и представления, собиравшее большое количества народа обычно сопровождались нарушением порядка. В любом случае, кабуки перестал быть женским театром и перешел к мужчинам.
2. Юношеский кабуки. Запрещение женского кабуки содействовало появлению юношеского кабуки (вакасю кабуки). Это не означало, что он пришел на смену женскому кабуки. Он существовал и ранее, но запрет женских трупп неожиданно выдвинул вакасю кабуки на первый план. Но, внешних изменений такой кабуки не претерпел, и потому полицейский запрет коснулся и его. Это произошло в 1652 году, спустя 23 года после запрета женского кабуки.
3. Мужской кабуки (яро кабуки). В пьесах кабуки отныне разрешалось играть только взрослым мужчинам, хотя в действительности в этом театре продолжали играть юноши, которые для того чтобы скрыть свои годы выбривали волосы со лба. Поверх выбритой части головы они одевали шапку из лиловой материи, которая придавала им своеобразную привлекательность. Все это создавало странное впечатление. Правительство снова поняло, что старания их не увенчались успехом и, наконец, в 1656 году под предлогом нарушения правил закрыло в столице этот театр. Владелец театра Мураяма Матабэ устроил сидячую забастовку, которая продлилась более десяти лет и в итоге, спустя двенадцать лет театр кабуки был снова открыт, с условием, что в постановках откажутся от чувственности как главной линии представления и сосредоточат внимание на мимических фарсах. Этот этап стал ведущим для перехода театра кабуки от небольших сценок, носивших характер ревю к драматическому театру.
4. Гэнроку-кабуки. 1688-1703 гг. Этот период характеризуется переходом от мономанэ (искусство подражания) к реалистической пьесе, где важную роль стали играть движения и сценическая речь актеров. Наблюдается прогресс в создании текста пьесы. Были созданы периодические издания, в которых разбиралась и подвергалась критике игра актеров.
5. Эдоский кабуки. 1794-1870гг. Здесь кабуки становится театром бытовых пьес. В кабуки появляется большее реалистичности. Пьесы не отличались ни острой критикой, ни высокой идейностью.
6. Современный период. Длится от реформ Мэйдзи 1872 года по сегодняшний день. В этот период театр кабуки прошел путь от остросоциальных постановок до внесения в представление кабуки традиционных для японского театра элементов.
История театра Дзёрури.
Истоки жанра Дзёрури. Японское музыкально-поэтическое искусство раннего средневековья знало две основные формы: «каё» - собственно песня и «катаримоно» - певческий сказ. Для «каё» главное – ритм, мелодия, темп, то есть чисто музыкальные компоненты, в «катаримоно» же важен повествовательный, литературный аспект. Катаримоно больше изображали, нежели выражали. Непосредственным прародителем сказа Дзёрури считается один из видов катаримоно – хэйкёку или хэйбива, то есть исполнение средневекового эпоса под аккомпанемент бива. Появление сказителей, исполнителей, музыкантов с бива относят к Х веку. На протяжении веков формировалась идея дзёрури. Основным сюжетом долгое время оставалась история любви Дзёрури и Ёсицинэ. Оформился дзёрури как драматический театральный жанр только к XVII веку.
К этому времени сложились несколько школ исполнительского искусства:
• мужественная – харимабуси;
• сдержанно-элегантная – кагабуси;
• сентиментальная – бунъябуси.
Искусство рассказчика достигло небывалых высот с приходом в театр Такэмото Гидаю (1684), творчески воспринявшего и создавшего свою, уникальную манеру. Он установил определенный ритуал подготовки актеров к спектаклю, который способствовал достижению творческого партнерства. Все участники спектакля должны были понимать друг друга без слов. И действительно такая система помогала в создании спектакля.
В 1703 году открылся театр Тоётакэ, ознаменовав новый период в истории кукольного театра – Тикухо. В этот период складываются нормы дзёрури. Драматургия этого времени создается специально для кукольного театра, с учетом его особенностей. Совершенствуется внешний вид и движения кукол, мастерство их вождения.
В 50-60-е года XVIII века ведущие японские кукольные театры приходят в упадок, однако и по сей день простота и непритязательность кукольных пьес находит положительный отклик у зрителя. Сам же жанр дзёрури послужил богатым источником пьес, мелодий, и методов исполнения для театра кабуки.
когда-то это должно было стать отличным курсачем, но из-за ссоры с научным она была заброшена на стадии готовых двух глав. Жалко, что не дописала. Может потом допишу...

@темы: Япония, театр, Китай

---

О японском театре Но своими и чужими словами

Введение.
История японского театра имеет дело с тремя основными театральными жанрами, строго совпадающими с этапами социального развития страны. Эпоха гегемонии родовой аристократии (IX – XIIвв.) ознаменовалась расцветом Гагаку – рода музыкально-танцевальных представлений, бывших в ходу при Хэйанском дворе; феодальное дворянство, - самураи, - создали свой театр – театр Но, получивший свое окончательное оформление во второй половине XIV столетия; население феодального города XVIII-XIX вв. имело свой театр – театр Кабуки.
На рубеже периодов Камакура и Муромати, то есть в середине XIVвека появляются прославившиеся впоследствии представления Саругаку-но-Но, то есть театр Но, который стал первым большим театральным жанром в Японии. Выработав во второй половине XIV века свою окончательную форму, этот театр не исчез, а напротив оберегался и культивировался и сейчас в Японии можно увидеть представления этого театра во всех крупных городах.
Что такое Но? С формальной стороны это прежде всего – соединение различных элементов: на первом месте стоит слово, выступающее либо в форме своеобразного речитатива, то декламационного, то мелодического либо в форме пения; затем идет музыка, как соединение его со словом, - солирующим или хоровым, - так и инструментальная; и, наконец, движение, - либо сочетание поз и жестов.
Сценическая речь, движение и музыка – таковы основные элементы, из которых конструируется Но.

Глава 1. Изучение театра Но.
В театральном искусстве каждого народа можно выделить такие формы, которые имеют непреходящую ценность, так как наиболее полно и ярко отражают его национальный гений. К числу подобных явлений в Японии относиться театр Но. Ему принадлежит основополагающая роль – театр Но послужил источником для создания последующих форм сценического искусства; в нем канонизировались мимика и жест драматического актера, приемы сценического выражения в целом; в нем были заложены эстетические основы национального театра.
Этим театр Но и интересен его исследователям, причем не только японским, но и европейским.
1.1. Изучение театра Но в Японии.
Театр Но более всего изучен в самой Японии. Огромное количество работ написанных на данную тему не дает возможности остановиться на каждой из них. Вместе с тем, следует изложить общую тенденцию изучения этого театра на его родине, в Японии.
Первые труды о театре Но относятся к эпохе Мэйдзи (1868-1912), когда с вступлением в новейшее время (согласно японской периодизации) под влиянием Запада и под строжайшей цензурой начали развиваться история, философия, филология и другие гуманитарные науки. В области изучения театра развитие проходило крайне медленно, но стало нарастать с упрочнением позиций театра Но в мире сценического искусства послемэйдзийской поры.
В 1902 г. Икэноути Нобуёси, горячий поклонник театра Но, выпустил в свет журнал «Ногаку» («Театр Но»), где были опубликованы статьи разных авторов о литературных особенностях драм ёкёку и фарсов кёгэн. В 1904 году Нобуёси создает научное филологическое общество по изучению театра Но. На первом заседании присутствовало более 20 ученых. Были заслушаны и обсуждены доклады по темам:
1) история театра Но;
2) о возможностях сравнительных исследований (театр Но и европейский театр маски, мистерия, опера, санскритская драма);
3) художественная характеристика театра Но;
4) влияние театра Но на японский театр, литературу и изобразительное искусство;
5) буддизм и театр Но.
Так ученые вывели проблематику изучения театра Но.
Высшим достижением в период от революции Мэйдзи до второй мировой войны явилась публикация трактатов Дзэами, создателя теории театра Но, под названием «16 трактатов Дзэами». Эту работу по расшифровке, комментированию и переводу средневековых текстов XV века на современный японский язык проделал известный ученый Ёсида Того. В 1910 г. в университете Васэда открылась выставка рукописных списков трактатов Дзэами, а вместе с ними были представлены плакаты, маски, костюмы, реквизит театра Но и старинные издания пьес. Выставка повторялась 4 раза и проходила с неизменным успехом.
Очень высоко японцы оценивают труды Ногами Тоёитиро, чьи статьи появились в конце XIX в. Он первым из японских ученых попытался провести сравнительный анализ театра Но древнегреческого театра, и его труды считаются подлинно научными.
О фарсах кёгэн в этот период писали очень мало, главным образом в связи с общей историей театра Но. Первый научный труд о кёгэн датируется 1895 г. Это статья филолога Хага Яити «О кёгэн в театре Но» («Но-кёгэн ни цуйтэ»), опубликованная в журнале «Имперская литература». И только в 1916 г. появляется первый небольшой монографический труд Номура Хатиро «Исследование кёгэн в театре Но» («Но-кёгэн-но кэнкю»). Это преимущественно филологический труд, рассматривающий фарс с точки зрения языка и литературных особенностей.
На этом можно закончить характеристику первого, довоенного периода изучения театра Но. В этот период шло необходимое и естественное накопление фактологии. Наблюдалась тенденция осмысления фактов, сначала на базе традиционного теоретического наследия, а позднее – преимущественно методами сравнительного литературоведения.
После Второй мировой войны объем литературы о театре Но неизменно растет. В 60-70-е года о театре Но было выпущено больше книг чем за всю предыдущую историю изучения. Наиболее разработанными в японском театроведении представляются вопросы драматургии и эстетики Но. История театра Но в той или иной мере освещается в каждой книге о Но.
Тексты пьес постоянно издаются, снабженные обширными научными комментариями. Наиболее затруднено текстологическое изучение драматургии, поскольку длительное тайное хранение текстов актерами усложняет работу по исследованию их эволюции и установлению авторства. Этим объясняются разночтения, часто встречающиеся в современных изданиях. До сих пор не решен вопрос об авторстве многих пьес.
Самой исследованной областью можно считать эстетику Но. Трактами Дзэами, возникшие из сценической практики, первоначально служили почвой для размышлений актеров и «пособием» по актерскому мастерству.
В послевоенные годы впервые появляются большие труды о фарсе кёгэн, который, утвердившись как самостоятельный театр, завоевал почти равноправное положение с драмой ёкёку и в глазах ученых. Существует несколько фундаментальных исследователей на данную тему. Это книга Андо Тодзиро «Начало Кёгэн» (1975), основательный труд Араки Ёсио и Сигэяма Сэннодзё «Кёгэн» (1956) и другие. А так же беспрецедентный случай изложения истории кёгэн отдельно от истории театра Но.
Отличительной особенностью современных изысканий в области театра Но является масштабность.


1.2. Изучение театра Но на Западе.
Как известно, в последней четверти XIX века культурная жизнь Европы и Америки была пронизана духом Японии. Шло интенсивное знакомство с культурой этой страны, ее архитектурой, изобразительным искусством, бытом. Японский театр, в том числе, театр Но, оставался вне поля зрения западных исследователей вплоть до начала XX века.
Первая на Западе «История японской литературы», англичанина Астона вышла в Лондоне в 1899 году. Третья глава посвящена театру Но. По словам автора, драматургия Но – «декадентская пьеса хорошего вкуса»,несовершенная в художественном отношении и не представляющая интереса как драматургический жанр.
Первым крупным исследователем театра Но можно считать Эрнеста Франциско Феноллозу. Он преподавал в Японии политическую экономику и философию в Токийском государственном университете, изучал японское изобразительное искусство. Изучение истории и художественной специфики театра Но заняло значительное место в его научной работе. Феноллоза сделал подстрочники переводов 14 пьес Но и подготовил в черновике книгу о театре Но, однако при жизни не успел ее опубликовать. Его жена передала рукопись известному поэту Э. Паунду, который взялся сделать с подстрочников поэтические переводы и опубликовал их вместе с исследованием Феноллозы под название «Certain Noble Plays of Japan» (1916).
После Второй мировой войны изучение театра Но на Западе идет по двум направлениям: продолжаются исследования художественных аспектов Но и издаются новые переводы пьес и трактатов Дзаэми. Послевоенные труды с теоретической точки зрения не превзошли ранее написанных работ, а лишь добавили к ним новые факты.
Самым полным трудом на сегодняшний день из существующих на европейских языках считается книга, профессора колумбийского университета, Дональда Кина «No. The Classical Theatre of Japan» (1967). Эта книга имеет около 400 фотографий, по манере изложения считается научно-популярным изданием и впервые дает систематическое изложение истории театра Но до 1868 года.
Главное внимание в литературе на западных языках посвященной театру Но уделяется драматургии и эстетике и более всего говориться о формальном совершенстве театра. Недостатками работ западных исследователей является отсутствие исторического подхода и произвольность толкований, исходящих из субъективных ощущений. Восторженная идеализация и возвышение театра Но до уровня крупнейших явлений мирового сценического искусства западными исследователями способствовали поддержанию в японцах пошатнувшегося в конце XIX века национального самосознания. Романтическая восторженность ученых пробудила обострение внимания к театру Но не только в востоковедной среде, но и в среде драматургов, актеров и режиссеров в странах Западной Европы и Америки.

1.3. Изучение театра Но в России.
Самые первые сведения в России о театре Но носят почти фантастический характер. Они встречаются в небольшой брошюре Н.Д. Бернштейна «Музыка и театр у японцев» (1905), одной из первых дошедших до нас дореволюционных публикаций о японском театре.
Можно сказать, что история изучения театра Но в нашей стране открывается изданием перевода трехтомной книги режиссера и теоретика немецкого театра Карла Гагемана «Игры народов», второй том которой посвящен традиционному японскому театру, в том числе и Но.
В 1979 году в СССР вышло первое собрание пьес НО – «Ёкёку – классическая японская драма». В книгу вошло 17 пьес в переводах Т. Делюсиной, а также подробными комментариями.
В целом, можно сказать, что советские ученые лишь эпизодически обращались к театру Но и что он не стал пока предметом всестороннего и постоянного научного изучения, в отличие от японской литературы. Работы советских ученых и переводы дают достаточно общее представление о театре Но, о его месте в мировом сценическом искусстве.
Хотя мы не можем похвастаться столь же обильным списком трудов о театре Но, какой имеется на западноевропейских языках, хочется отметить достаточно самобытный подход к нему у наших исследователей. Советская литература о театре Но отличается от западноевропейской и американской гораздо более вдумчивым и серьезным отношением к предмету исследования. При всем обилии работ на западноевропейских языках некоторые важнейшие проблемы в них так и не разработаны и подняты лишь в работах советских исследователей. Это проблемы истоков театра Но (у А.Е. Глускиной),драматургии в аспекте японской теории литературы (у Н.И. Конрада). Так же следует обратить внимание на то, что советские ученые не превращали открытие театра Но в сенсацию, как это было в Западной Европе и Америке. Однако немногочисленные труды не дают исчерпывающей характеристике театра Но. Недостаточно изучены вопросы эстетики театра Но и техники актера.


Глава 2. История театра Но.
В истории театра Но прослеживается несколько основных этапов, каждый из которых обусловлен социально-политическим и культурным развитием страны на всех отдельных отрезках ее истории. В целом периодизация театра Но может быть представлена следующим образом.
1. Предыстория. Середина XIII – середина XIVвв. (эпоха Камакура).
2. Рождение и начало расцвета. Середина XIV – конец XIVв. (первый этап эпохи Муромати).
3. Высокий расцвет. Конец XIV – последняя четверть XVв. (второй этап эпохи Муромати).
4. Частичный спад. Последняя четверть XV – последняя четверть XVIвв. (третий этап эпохи Муромати).
5. Новый подъем. Последняя четверть XVI – последняя четверть XVII вв. (эпоха Момояма).
6. Формализация театра Но. Начало XVII – последняя четверть XIXвв. (эпоха Эдо).
7. Существование в качестве «классического» театра. Последняя четверть XIX – настоящее время (эпохи Мэйдзи – Сёва).
Каждый из перечисленных этапов привносил спектакль свойственные только данному времени социальное содержание и эстетический облик, наделяя историю театра Но богатством и динамичностью живого художественного явления.

2.1. Становление и эволюция театра Но.
История театра Но имеет два главных источника – мифологический, отраженный в «Кодзики» и народном предании, и документальные письменные свидетельства, зафиксированные в трактатах и воспоминаниях актеров, в официальных документах и дневниковых записях. Из мифологии можно узнать о духе, породившем театр Но, благодаря же документам составляется его фактическая история.
Согласно «Кодзики», японский театр берет начало от танца богини Удзумэ на опрокинутом чане при свете костров и в присутствии богов, с тем, чтобы вызвать из Небесного Грота укрывшуюся там богиню солнца Аматэрасу. Один из создателей театра Но – Дзэами передает этот миф из «Кодзики» так: «Если вести речь о начале саругаку в эру богов, то о времени, когда Великая Богиня Аматэрасу скрылась в Небесном Гроте и мир погрузился в вечную тьму и мириады богов, стремились смягчить сердце Великой Богини, собрались на Небесной Горе Кагуяма и устроили кагура, а затем перешли к сейно. И тогда Небесная Богиня Удзумэ вышла из общего круга, украсила лентой сидэ ветку сакаки, вскричала охваченная божественной одержимостью, возожгла костер на костровище и, громоподобно топнув, начала петь и танцевать. Ее голос стал приглушенно слышен в Небесном Гроте, и потому Великая Богиня слегка приотворила его. И Земля снова озарилась светом; и осветились лица богов» .
Народное предание повторяет этот миф. В древнейшей столице Японии Нара, на территории синтоистского храма Касуга, есть священная сосна Ёго, и под ней до сегодняшнего дня устраиваются древние ночные мистерии, воспроизводящие танец богини Удзумэ; цель их – умилостивит, «смягчить сердце Великой Богини». Мистерия заканчивается с восходом солнца – светило восходит, якобы пробуждаемое магическим танцем. Предание считает, что именно эта сосна изображается на задней стене сценической площадки в театре Но.
Дзэами указывает еще две духовные родины своего театра – Индию и Китай: «Во время богослужения после постройки богачом Сюдацу храма Гион, что на родине Будды, проповедь говорил Будда Сакья-муни. Но Дайба, который пришел туда со множеством приверженцев других путей, затеял танцы с ветками деревьев и листьями бамбука в руках, прикрепив к ним ленты сидэ, так что (из-за шума) проповедь стала невозможна. Тогда Будда подал знак глазами (своему ученику) Сярихоцу, тот обрел силу Будды и, удалившись к задним дверям храма, ударил в барабан и запел. Талант и ученость Анана, ум и находчивость Сярихоцу, красноречие Фуруна соединились, и они втроем исполнили 66 мономанэ. Заслышав звук флейты и барабана, последователи других путей перешли к задним дверям храма и стихли, наблюдая игру. А между тем Сакья-муни досказал свою проповедь. Так началось наше искусство в далекой заморской стране».
Итак, мифология в образной форме называет главные духовные источники театра Но:
1)синто;
2)буддизм;
3)китайские учения.
Она также уясняет первоосновные элементы театрального представления: танец, пение, музыка и ритм как проявление «божественной одержимости», то есть как выражение экстатически переживаемого слияния с рождающим космическим лоном, теургией земли и родовой жизни.

2.2. Дзэами и театр его времени.
С именем Дзэами Мотокиё (1363 – 1443) связан наивысший расцвет театра Но. Творчество Дзэами приходится на время общего подъема культуры Японии.
Дзэами – крупнейшая фигура в истории японского театра. Он написал около ста пьес, причисленных к шедеврам драматургии Но, был замечательным актером своего времени, создал теорию Но, которая по цельности, глубине и широте охвата проблем выдерживает сравнение с самыми замечательными эстетическими теориями Японии.
О первом периоде жизни Дзэами, когда он был известен как выдающийся актер, известно немного. В 1384 году после смерти отца, 19-тилетний Дзэами возглавил труппу. В 1399 году после выступления в трехдневном праздничном представлении Но, его признали лучшим актером саругаку-но Но. А в 1408 году в 45 лет, Дзэами достиг апогея славы. В том же году умер его покровитель Ёсимицу, и с этой поры его преследуют жизненные невзгоды. Его слава стала меркнуть, представления трупп дэнгаку-но Но становились более популярными.
В определенном кругу современных исследователей Японии существует мнение, что Дзэами направил театр Но по неверному пути и «не дал японской драме развиться». Почти полное отсутствие событийности в драмах Дзэами трактуется ими как отсутствие драматургии. Однако именно такое предельно интенсивное драматическое действие, передающее в концентрированном виде динамику душевной жизни героя, и является вкладом драмы Но в мировую драматургию.
Японские ученые относят драматургию Канъями к «драматическому направлению», а Дзэами, по их мнению, является создателем «иллюзорно-художественного направления». Дзэами в своих работах пытается раскрыть сокровенные тайны души, показать осмысление минувшего события, понятого через призму внутреннего опыта человека. Дзэами создает изощренный поэтический стиль, расширяет тематику драматургии Но, создает цикл пьес о легендарных воинах из клана Тайра и Минамото, ведших в XII веке длительную кровопролитную войну.
Эстетика театра Но, развитая Дзэами в трактатах и закрепленная им в сценической практике несет на себе печать эстетических канонов дзэн. Драма и спектакль Дзэами строятся по законам дзэнского искусства. Лаконичность, граничащая с суровостью, формальное совершенство и внутренняя вдохновенная напряженность характеризует театр Дзэами.
2.3.Современный театр Но.
Состояние современного театра Но теснейшим образом связано и во многом отражает то особое состояние японской культуры в целом и театра в частности, к которому пришло японское общество после Второй мировой войны и которое явилось прямым следствием огромных социально-экономических и политических изменений послевоенного времени.
В области культуры одним из последствий японской технической революции, которая была вызвана интенсификацией труда, было возникновение в широчайших масштабах обывательского буржуазного искусства. Япония переживала распространение коммерческих театров, различных мюзик-холлов и варьете, которые используют усовершенствованные современные сценические машины, стереозвук и световые эффекты.
Защитной реакцией на засилье массовой культуры стало обращение японцев к традиционным, унаследованным от средневековья формам искусства.
В последнее время появились 2 основные тенденции:
1) поворот в сторону сознательного сохранения и развития традиционных искусств;
2) стремление соединить японское искусство ХХ века с классическим, создавая новые формы искусства, либо на базе прямого использования старой традиции либо путем обновления старинных форм привнесением современной тематики и способов выражения.
Нынешний театр Но не похож на театр Но всех предшествующих эпох. Широкое распространение любительства, одновременное существование любительских и профессиональных спектаклей, тесные взаимосвязи любителей и профессиональных актеров – таково своеобразие театра Но в современной Японии.
Изменился спектакль Но, сохраняющий, однако, каноническую форму исполнения. Перемены касаются как проблемы трактовки классической драматургии на сцене Но, так и чисто внешней стороны постановок. В современных условиях иными стали содержание и общественные функции театра Но.
Как синтетическое искусство театр Но привлекает к себе взоры многих современных деятелей японской сцены. Причем диапазон интереса к Но в сфере современного искусства чрезвычайно широк: от подлинного творческого применения его достижений до откровенной спекуляцией на популярности классического театра. В возможности первого можно убедиться на примере творчества А. Курасавы - замечательна его экранизация «Макбета», решенная в условной, лаконичной, утонченной и образно емкой стилистике Но. А в качестве спекуляции, можно привести пример пьесы с стриптизом в Токийском мюзик-холле по мотивам драм Но «Фуна Бэнкэй» и «Футари Сидзука».
В современном театре Но изменилась сценическая трактовка классической драматургии. Акцент на эмоциональность драмы, экспрессивность игры и даже мелодраматический психологизм являются тем новым, что внес в осмысление театра ХХ век, особенно 60-70-е годы. Драма Но стала чаще интерпретироваться как утонченная психологическая, с неподдельной правдой и глубиной раскрывающая движения человеческой души.

Глава 3. Семиотика театра Но.
3.1. Язык драмы театра Но.
Совершенно особый в драматургии Но и языковой строй. В целом драма представляет собой сочетание японской традиционной поэзии и торжественной, часто ритмизованной прозы. Незначительные по объёму прозаические куски текста строго вписываются в общий ритмический рисунок драмы, не нарушая монотонного протяженного звучания – это их обязательное свойство. Монотонность, особый эстетический прием в драматургии Но, подчеркивается манерой декламации, лишенной эмоциональной окраски. Впечатление от протяженно-монотонной ритмической организации драмы усиливается прямым введением в текст литургии. В драмах Но нередко встречаются молитвы, магические заклинания, куски из буддийских сутр.
Однообразие звучания и прямое введение в текст драмы литургии призваны были создать впечатление высшей, «божественной» безусловности проповедуемых мыслей и идей.
Язык драмы метафоричен, насыщен аллюзиями, цитатами их китайских и японских антологий, игрой слов. Образность языка в драме Но – прямой и наиболее непосредственный путь передачи внутреннего переживания. Весьма характерен в этом отношении монолог выхода главного персонажа. В пьесе «Такасаго», например, он построен на обыгрывании трех образов: образа стареющего журавля, холодной рассветной луны и одинокого старца. Эти три образа, переплетаясь, накладываясь один на дугой, создают полную глубокой и грустной поэтичности картину старости.
Очень повторяемы буддийские образы из сутр. Некоторые могут быть причислены даже к постоянным эпитетам: «чудесный цветок закона», «радостный цветок».

3.2. Бутафория и аксессуары.
В театре Но не используется декорация как система оформления сцены, воссоздающая конкретную материальную среду, в которой действует актер. Применяется весьма ограничено бутафория символического характера. Бутафория в Но называется суэдогу («выносимое на сцену оборудование»). Это легкие каркасные сооружения из бамбука, условно передающие лишь контуры самых необходимых по ходу действия предметов. Бутафория суэдогу очень мала по размерам. Например, в каркас, символизирующий лодку, усаживаются лишь три человека, остальные персонажи располагаются рядом, на полу, подразумевая, что они тоже плывут. Бутафорская хижина представляет собой небольшой легкий бамбуковый каркас трапециевидной формы в рост человека. Он очень узкий и неглубокий, так что актер едва помещается внутри.
Негромоздкая, компактная и легкая бутафория не ограничивает пространство, на котором действует актер. Она изготовляется самими актерами для каждого спектакля особо, так как должна производить впечатление первозданной, только что возникшей вещи, еще без следов применения, что вполне отвечает всему оформительскому стилю спектакля – идеально чистой поверхности пола, белизне носок «таби» на ногах актера. Чистота органически необходима актерам, это прохладная чистота отрешенного духа буддизма, «космического тела Будды».
Символизм возникает не на почве умственного абстрагирования от предмета, а путем проникновения в натуральную, естественную его форму, не отвлечение от него, но приобщение к нему.
Наиважнейшим аксессуаром актера в театре Но является веер. Ни одна роль в пьесах Но и в фарсах не исполняется без веера. Это объясняется тем, что веер издавна был необходимым дополнением к национальному костюму. Для каждого цикла драм используется веера с строго определенным рисунком и раскраской. На веере старца Окина изображены сосна, журавль и черепаха – символы долголетия, мудрости и старческой крепости. Веера богов расписаны фениксами и цветами павлонии. Воины-победители имеют веера с изображением солнца, восходящего на фоне сосновой ветки. У тех, кто потерпел поражение в битве, солнце на веере восходит над вздыбленными волнами – намек на морское поражение Тайра. На веерах юных красавиц изображаются повозки, наполненные цветами, или группа придворных дам. Веера безумных не имеют в рисунке красного цвета, чаще всего это осенние цветы на золотом фоне. Веера в фарсах менее канонизированы. Нередко фарсеры посмеиваются над изысканными красотами, изображенных на веерах Но. Они могут с веселым пафосом нарисовать на своих веерах, например, огромную репу, лежащую на золотистой земле. Третий тип вееров – судзумэори – это почти бытовой японский веер. С ним выступают актеры без маски, с ним выходят на сцену хористы. Каждая школа Но имеет свой постоянный рисунок для этих вееров. Школа Кандзэ изображает на них живописные водовороты, а школа Хосё – пятиярусные кудреватые облака.
Актер должен владеть искусством игры веером, что составляет один из важнейших компонентов танца и пантомимы. Все символические и танцевальные движения производятся с веером в руках. В пантомиме, исполняемой под соответствующие песнопения, актер с помощью веера символически изображает Солнце, Луну, стихии природы, запечатлевая в этих движениях как бы картину вселенной. В руках фарсера веер становиться, то бутылочкой сакэ, то чашечкой для сакэ, а то и оружием.

3.3. Костюмы и маски.
В своём большинстве, маски НО не привязаны к какой-то определённой роли, а широко используются в разных пьесах на разные роли. Маски НО, о которых часто говорят, что им нехватает индивидуальности в выражении, в сочетании с глубоко символичными движениями актёра и монотонной музыкой создают уникальную артистическую атмосферу.
Маски являются неотъемлемым атрибутом драмы. Отличительной чертой масок Но является то, что они действительно передают эмоции. Чувства радости и злобы, юмора и пафоса, выражаются едва заметным изменением наклона при приложении маски к лицу, игрой света на сцене, драматическим речитативом хора - Утаи и аккомпаниментом барабанов и флейт - Хаяси. На первый взгляд маски НО не передают никаких эмоций, однако, на самом деле в них заложен огромный потенциал, раскрываемый актёром на сцене.
На сегодняшний день существует около 200 масок, большинство из которых сделаны из японского кипариса. Некоторые отдельные маски (например Окина) используются только на определённые роли и появляются на свет раз или два в год. Интересно заметить, что различные школы (направления) НО используют разные маски и кимоно на одни и те же роли.
Категория Окина. Маска пожилого человека с бородой, изображающая мудрость. ОКИНА берёт своё начало в "Танце обезьян" - драме традиционного стиля Генрю, и отличается от всех остальных масок подвижной нижней челюстью.
Категория Кидзин – мифические боги божки.
Бесимиакудзе. Приставка "Аку" обычно означает "Зло", но в данном случае эта приставка означает - "Устрашающая свирепость". Это маска на роль жестокого пожилого человека.
Одзиси. Сиси (Дзиси)" означает Лев. Используется в драме "Сяккё".
Кодзиси.«Сиси" означает Лев. В НО "Сиси" означает также божественное существо. Кодзиси - сын Одзиси - используется в драме "Сяккё".
Фудо. Выражение этой маски похоже на выражение лица Будды. Отличительной чертой является синий цвет лица.
Категория Отоко – мужские маски.
Хейта. Лицо смелого воина. С широкими бровями, и вызженной солнцем кожей маска говорит о времени проведённом на полях сражений.
Чудзё. Лицо привлекательного молодого человека. Рот выражает милостивость, красоту, и элегантность. Чудзё используется преимущественно на роли аристократов.
Сёдзё. Радостно сияющее лицо эльфа , любящего сакэ.
Додзи. Лицо мальчика. Считается, что Додзи - это реинкарнация кермита, испившего росы бессмертия. В облике есть что-то от эльфа и утончённо мистическое
Категория Онна – женские маски.
Вакаонна. Лицо элегантной красавицы. Маска была создана в начале "Эдо" периода по заказу школы Канзе, противостоящей другим школам НО.
Зоонна. Считается, что своё имя маска получила от её создателя - Зо Ами. В отличие от Коомотэ и Вакаонна, эта маска не выражает радости и свежести. Эта маска выражает спокойствие, чистоту, и мирные пейзажи древней Японии.
Уба. Лицо пожилой женщины в расстроенном состоянии. Уба обычно используется на роли богинь обличённых в человекa, как в классической драме - "Исэмоногатари". Это одна из наиболее утончённых масок в НО.
Категория Онре – демоны духи.
Хання. Эта маска с её рогами и клыками скорее всего является наиболее известной из всех масок НО. Маска изображает безграничный гнев женщины, превратившейся в демона от ревности и злости на измену.

Заключение
На стойке открыток практически каждого Токийского отеля путешественник может найти пару-тройку открыток с масками или сценами традиционного японского театра Но - одного из древнейших искусств Японии и мира. Несмотря на то, что представления Но проводятся довольно регулярно на них редко можно увидеть иностранцев. Многие верят наслово японцам, уверяющим, что Но - это не интересно и на сцене не происходит практически никакого действия.
Однако Но никогда не ставило целью передачу "действия" сцена за сценой. Плавный танец, речитатив, и повествование сливаются в представление, передающее море чувств, скрытых за минимальными движениями.
Что же такого хорошего есть в Но? Театр Но зародился в 14-м веке и быстро стал "модным" среди самураев и высшей аристократии сёгуната Токугавы. На протяжении веков театр развился в мощную национальную традицию и наполнился эстетической полнотой музейной миниатюры. Простое, но несущее глубокий смысл, убранство сцены подчёркивает глубину чувств масок, обрамлённых временами в красочные, временами простые кимоно. И маски и кимоно передаются из поколения в поколение внутри каждой школы, и не редки маски с трёхсотлетней историей. Хотя маски могут быть очень впечатляющими - как "Хання" - маска мстящего демона - большинство имеет спокойное, можно даже сказать отрешённое выражение, призванное вызывать полный спектр зрительских эмоций.
Под аккомпанимент хора, барабанов и флейт основное действующее лицо или Ситэ повествует истории из жизни смертных и духов, богов и демонов, сражений выигранных и проигранных, убийцах и Буддийских монахах архаичной Японии. Архаичный язык, на котором ведётся повествование, углубляет "великую загадку" масок.
Представление длится обычно часа три с половиной - пять и состоит из нескольких пьес НО прерываемых небольшими миниатюрами из жизни простых - Кёгэн, и рафинированными танцами пьес Но - Симаи, призванными подчёркивать возвышенность главного действия.
В основном представления Но даются в специальных театрах. Однако в последнее время представления на открытом воздухе - Такиги - Но вновь набирает популярность среди японцев.

литература

1. Анарина Н.Г. / «Японский театр Но (600 лет развития)»/ М-2000
2. infoart.udm.ru/art/theatre/noh/index.htm
3. «Театр и искусство», «Японский театр»/ Негорев/ М-1900

@темы: Япония, театр

---

О китайском театре своими и чужими словами

Введение
Развитие человеческой культуры сложилось так, что в настоящее время понятие «восточная культура» приблизительно равноценно понятию «неевропейской культуры». Европейская культура на своем победоносном пути старинные культуры Америки ведет в настоящее время борьбу с еще более древними культурами азиатских стран. Однако одной из особенностей азиатских культур является верность традициям. Это, в частности, касается и такой важной отрасли культуры как театр.
Театральное представление на востоке рассматривается в гораздо большей степени, чем у нас, как художественное произведение, вызывающее у зрителя, прежде всего эстетические эмоции через зрительные и звуковые впечатления.
В зрелище восточного театра сливаются в одно гармоничное целое слово, музыка и пляска (вся совокупность ритмических телодвижений). Музыка, в частности ритм является жизненным нервом театрального искусства этих стран. При первенствующей роли, которую играют музыка и телодвижение, слова естественно принимают второстепенное место.
Итак, мы видим, что характерной чертой восточного театра является неделение на отдельные жанры – драму, оперу, балет – а сочетание их в музыкально-танцевальном действе.

Глава 1. Китайский театр.
Понимание такого образного явления как китайский театр требует с нашей стороны, прежде всего понимания всей совокупности оригинальной китайской культуры, освещение фактов не только с западной точки зрения, но также и через призму китайской эстетологии.
1.1. Характер китайского театра.
Для рассмотрения отдельных элементов, составляющих китайский театр, сцены, актера, пьесы, зрителя, бутафории, придется остановиться на роли классического конфуцианского мировоззрения в отношении театра и его эстетологии. Это тот критерий, который необходим для понимания китайского театра.
Оригинальность древней китайской культуры, общество, возросшее на патриархате, и специфическая духовная жизнь, построенная на эстетическом конфуцианском мировоззрении, создали своеобразные условия, в которых развивался театр.
Его придворный характер обуславливал конфуцианское влияние в первую очередь, так как оно, - конфуцианство – является официальным мировоззрением при дворе.
Этические нормы, историческое обоснование и литературная изысканность – вот те основные элементы, которые осуществляло конфуцианство на практике, и они же легли в основу театрального репертуара.
Однако поскольку на придворный театр оказывали влияние и народные мотивы, в нем можно найти и наличие других элементов, хотя и в меньшей степени.
Если театр должен был являться зеркалом жизни как таковой, то конфуцианство хотело видеть в театре лишь совершенные, идеальные линии жизни. Отсюда морализующая тенденция в репертуаре классического театра, обязательное торжество добродетели над пороком. Так же преобладание в репертуаре исторических пьес.
Самым же существенным придворным влиянием на театр был внесение литературного языка, который вследствие своей неслышимости и изолированности, перестал быть связан с разговорной народной речью. Это своеобразное явление отрыва от языка в пьесах привело к тому, что когда классический театр стал достоянием народа, вековая актерская традиция не могла изменить языка – и он остался чуждым для народа и даже для актеров, в большинстве своем малообразованных, которые заучивали пьесы на слух.
Тот классический театр, который характерен для современного Китая, является театром «столичных пьес» - «цзин-си».
Классический театр в своей последней форме «столичных пьес» насчитывая около 300 лет истории сконцентрировал в себе весь многообразный опыт, который вместил в себя китайский театр за все многовековое развитие.
Путь, ведущий на сцену в китайском театре бывает трояким:
• из школ театрального искусства, откуда выходят профессионалы;
• из дома (дети старых актеров, родители которых сами занимаются подготовкой ребят к сцене);
• из любителей (люди, изучающие театральное дело по призванию, выступающие изредка, и, обычно, совмещающие театральное искусство с другой профессией. Бывают наиболее культурными и пользуются большим успехом. Таких актеров называют «пяо-ю»)
Катехизис актерского искусства выдвигает несколько основных положений как необходимые и исчерпывающие для подлинной игры. Это «Восемь психологических категорий» (па-син) и «Четыре основные эмоции» (сы-чжуан).
С точки зрения театральной теории, все типы, разыгрываемые во всех пьесах, подводятся под эти категории, которые являются, таким образом, всеобъемлющими.
Восемь психологических категорий:
• Благородство – положительный вид, прямой взгляд, глубокий голос и тяжелые шаги.
• Низость – вкрадчивый вид, косой взгляд, развернутые плечи, быстрая походка.
• Богатство – веселый вид, смеющиеся глаза, щелканье пальцами, степенный голос.
• Бедность – болезненный вид, установившийся взгляд, втянутые плечи, слезливость.
• Глупость – растерянный вид, опущенные глаза, раскрытый рот, мотающаяся голова.
• Безумие – гневный вид, упорный взгляд, внезапный раскатистый смех неритмичная походка.
• Болезнь – скорченный вид, слезящиеся глаза, тяжелое дыхание, трясущееся тело.
• Опьянение – усталый вид, непонимающий взор, ослабшее тело, волочащиеся ноги.
Четыре эмоции – Радость, Гнев, Печаль, Испуг.
Из сочетания первых восьми с четырьмя последующими элементами, подкрепив эти комбинации соответствующими жестами и системой гримов и аксессуаров – китайский театр разворачивает четкую, строгую, и разнообразную игру на сцене, гипнотизирующую сложностью и силой традиционной символики.
Эта символика, проходящая красной нитью через игру, грим, жест и обстановку, составляет ту основу, без расшифровки которой китайский театр остается для посторонних наблюдателей непонятной картиной оглушающего грохота, визга и нелепых движений.
При ближайшем рассмотрении условностей в технических деталях можно прийти к переоценке внешней кажущейся странности, и тогда китайский театр предстанет сложной, культурно-обоснованной и поучительной системой.
Кладя символику в основу и тщательно изгоняя реализм, китайский классический театр при минимальной обстановке, только путем виртуозной игры с вещью достигает внешних результатов в исполнении.

1.2. История китайского театра.
История развития театральных форм в Китае насчитывает почти столько же, сколько и история политических форм государства, первые сведения о прототипах театра найдены в древнейших канонических книгах задолго до нашей эры.
Один исследователь китайского театра, японец Цудзи Такцо, в течение многих лет состоявший редактором театрального отдела Пекинской газеты «Шунь-тян ши-бао», в своей книге «Китайский театр» делит всю историю китайского театра на пять периодов:
• Древнейший (от глубокой древности до эпохи удельных войн включительно – V век до н.э.)
• Древний (от владычества Цинь – III век до н.э. до эпохи шести династий – VI века н.э., охватывая весь период первой империи и Средние века)
• Средний (период второй империи от конца VI в. до XI в.)
• Новый (от монголов XII в. до первой половины XIX в.)
• Новейший (вторая половина XIX в. до китайской революции 1911г.)
Однако с точки зрения самих театральных форм, гораздо вернее разбить историю китайского театра на 4 периода, захватывающие и послереволюционные годы.
Первый период от глубокой древности до эпохи монголов характеризуется смутным зарождением форм и придворным характером.
Второй период – Монгольская эпоха, характерная сдвигом театра, его оформлением и привлечением народных элементов.
Третий период охватывает XIV-XIX вв., с кристаллизацией формы, апогеем в XVIII в. и упадочной стабилизацией к началу ХХ века.
Четвертый – ренессанс китайского искусства, исчисляется всего десятками лет, но весьма значителен параллельным созданием нового реалистического театра.
Рассматривая в таком порядке историю китайского театра, возникает вопрос о его происхождении.
Момент возникновения, начала театра неоднократно толковались китайскими исследователями, которые сходятся на объяснении происхождения его из культа предков, этого основного института в патриархальном строе общества, выраженного в Древнем Китае.
Однако можно предположить, что зародыши театральных действий существовали ранее создания культа предков, ранее патриархата, восходя вероятно к шаманским обрядам и пляскам, к временам возможного матриархата и группового брака. Вместе с тем, не существует достаточных филологических данных, позволивших бы более обстоятельно осветить этот вопрос.
Те письменные памятники, которыми располагает синология, дают сравнительно достаточные сведения о возникновении театра именно из этих религиозных церемоний, связанных с культом предков. Связь культовой музыки и пения с ритмичными движениями, танцами, послужившая зачатками развития этих элементов в комбинированную форму - зарождение прототипа театра отмечается без исключения всеми китайскими исследователями. Эта связь, установившаяся в древнейший период китайской истории, традиционно сохранилась и до наших дней: классический театр в Китае характеризуется как опера, написанная большей частью стихами, с вводными эпизодическими монологами и диалогами.
Европеизация Китая, о которой говорилось выше, коснулась и классического театра, по-прежнему первенствующего; в первую очередь это отразилось на внешнем оборудовании; приемы игры, язык, грим, репертуар – остались почти нетронутыми.
С огромным культурным багажом разработанного до деталей жанра, классический китайский театр вступил в новую эпоху, несущую борьбу нового реалистичного театра с театром классическим, основанным на символике и конфуцианской культуре.

1.3. Всекитайская Театральная Ассоциация (ВТА).
Всекитайская Театральная Ассоциация (ВТА) – массовая профессиональная организация. Она объединяет на добровольных началах работников китайского театра и пользуется наиболее высоким авторитетом. Ее предшественницей была Всекитайская ассоциация работников театра, основанная в августе 1949 года.
Каждые 5 лет ВТА созывает делегатский съезд. Он определяет курс и план работы ВТА, избирает тайным голосованием театральных деятелей-общественников в члены Правления, из числа которых, в свою очередь избираются постоянные члены Правления, председатель и заместитель председателя в качестве постоянного руководящего органа.
ВТА находится в Пекине. Во всех провинциях, за исключением Тайваня, в городах центрального подчинения и автономных районах работают ее филиалы. Члены ВТА регулярно собираются для обсуждения интересующих всех вопросов, но главным образом для обсуждения новых произведений и проблем новаторства в сценическом искусстве. В целях изучения драматических произведений и проблем сценического искусства ВТА 2-3 раза в год организует всекитайские симпозиумы, на которые приглашаются театральные деятели из разных провинций и городов страны.
Руководствуясь вышеуказанным курсом, ВТА считает первой своей задачей стимулировать расцвет драматической литературы. Она поддерживает связи с подавляющим большинством драматургов, причем уделяет особое внимание подготовке молодых авторов, эффективно помогает им расти. Расцвет драматургии дает толчок развитию сценического искусства. ВТА горячо поддерживает и поощряет новаторство в режиссуре, исполнении, сценографии и театральной музыке.
Второй задачей ВТА является оживление теоретической работы и театральной критики, заострение внимания на новых проблемах, возникающих в процессе развития театра. Оживление теоретической работы и театральной критики поможет дать новое развитие драматургии и сценическому искусству, поднять идейно-художественный уровень работников театра, правильно направлять и постепенно повышать вкусы зрителя.
Третья задача ВТА – организация различных мероприятий профессионального характера. Под своим началом ВТА создала Комитет драматургии и Комитет сценического искусства, призванные усвоить появления новых произведений в области разговорной драмы, оперы, китайской музыкальной драмы «сицюй» и других театральных форм. Были основаны также Сценографическое общество, Общество кукольного театра и театра теней, Общество театра для детей, Общество зарубежной драматургии и другие специализированные научные организации, которые объединяют театральных деятелей данной специальности и осуществляют соответствующую научную деятельность.
Четвертой задачей ВТА является усиление учебы и сплоченности среди работников театра, забота о их благосостоянии, охрана их законных прав и интересов.
Пятая задача – подготовка к печати и издание периодической и непериодической театральной литературы. Критико-обзорный журнал «Сицзюй бао» («Театральный ежемесячник») предназначен для широких слоев актеров и любителей театра. Он является органом ВТА и пользуется огромной популярностью среди читателей. Ежемесячник «Цзюйбэнь» («Пьесы») публикует новые произведения – пьесы, либретто традиционных музыкальных драм «сиицюй» и современных опер, а также критические и обзорные статьи, посвященные вопросам драматургии.
В-шестых, задачей ВТА является и интенсификация культурного обмена с зарубежным театром. При ВТА создан Комитет внешних сношений, в обязанность которого входит поддержание связей с зарубежными театральными коллективами. В последние годы китайский музыкально-драматический театр «сицюй» не раз выезжал на гастроли в Европу, Америку и Азию.
На широкой базе ВТА был создан Китайский центр Международного института театра. С 1981 года, после того как Постоянный комитет МИТ утвердил официальное заявление, Китай является членом МИТ.


Глава 2. Театральные формы китайского театра.

Китайский театр делиться в основном на две больших категории театральных представлений: традиционные музыкальные драмы сицюй и новые театральные формы – разговорная драма, опера, балет и т.д.
Китай – огромная страна с множеством местных говоров, а поэтому у традиционной музыкальной драмы немало местных разновидностей. Местные музыкальные драмы отличаются друг от друга диалектом, музыкой, манерой пения, которая зачастую берет начало в народных песнях.
Разговорная драма имеет небольшую историю и идет в авангарде китайского театрального движения. Она не только играет важную роль в жизни театра, но и оказывает более широкое влияние.
2.1. Китайская традиционная музыкальная драма.
Еще в III в. до н.э. существовали профессиональные артисты, исполнявшие различные роли и простые сценки. Этих исполнителей называли «юлин» и их представления считаются зародышем китайской музыкальной драмы. Но только в период династии Южная Сун в XII в. на юге Китая (провинция Чжэцзян) появилась первая по-настоящему сформировавшаяся китайская музыкальная драма. В народе ее называли «наньси», т.е. «южная драма».
В период с XIV по XIX вв. южная музыкальная драма «наньси» и северная «цзацзюй» распространились по провинциям, зачастую впитывая местные народные песни и сказания, приобретая характерные местные особенности. Так на Северо-западе страны – «циньцян», в Центральном Китае – «ханьцзюй», в Западном – «хойцзюй», в Южном – «юецзюй».
К первой половине XX века в Китае насчитывалось около 260 различных жанров традиционной музыкальной драмы. Большинство из них носит название по местности, откуда они происходят или где приобрели популярность. Они различаются главным образом своими местными диалектами и стилями пения.
Все эти жанры используют сотни пьес, переходивших из столетия в столетие. Многие пьесы используются всеми жанрами, но есть и такие, которые присущи только определенному жанру китайского традиционного театра. Общее количество пьес доходит до пятидесяти тысяч. Исполнение некоторых длиться целый вечер (подобно многоактным европейским операм), из других исполняются только эффектные отрывки. Часть этих пьес написана известными драматургами, остальные – безымянными авторами, в основном самими актерами.
Со своей тысячелетней историей беспрерывного развития китайская музыкальная драма, представителями которой являются «куньцюй» и пекинская, есть результат творчества и опыта многих поколений работников театра, особенно артистов. Они заменили устаревшие или слишком простые детали свежими и еще более чарующими чертами и развили свою собственную целостную художественную систему. Вот некоторые основные ее принципы.
• Все традиционные музыкальные драмы написаны в поэтической форме и исполнялись главным образом с помощью пения. Однако в отличие от европейской оперы, которая поется от начала до конца, китайская музыкальная драма ведет развитие сюжета, как с помощью пения, так и с помощью разговорной речи.
• Китайская музыкальная драма включает в себя много художественных компонентов: литературу (прозу и поэзию), представление (игру), режиссуру (общую художественную композицию), музыку (вокальную и инструментальную), изобразительные искусства (декорации и костюмы), танец и акробатику.
• Актеры всегда стояли в центре китайского традиционного театра. Роли в китайской музыкальной драме делятся на специфические амплуа в соответствии с возрастом, полом, социальным положением и характером героя. Есть амплуа молодых людей – «сяошэн», стариков – «лаошэн», военных – «ушэн». Каждый характер имеет свою определенную маску. Это напоминает итальянскую комедию масок XVII – XVIII вв. Но в отличие от нее в китайском традиционном театре, каждый персонаж имеет собственное имя.
• При создании персонажей в китайском традиционном театре проводиться принцип сочетания типовых черт и индивидуальных особенностей. В соответствии с этим создана целая система условных сценических приемов и правил игры и богатая канонизированная символика.
• Традиционная китайская музыкальная драма имеет также систему стилей и характерных особенностей в музыке. Каждый местный жанр имеет набор основных мелодий со своими особенностями, которые могут использоваться в различных драмах этого жанра. Это так называемое «многократное использование одной и той же мелодии».
Основными темами являются, сопротивление феодальному гнету, требование справедливости, борьба против крупных чиновников, отмена неправильных судебных решений. Особенное место занимает тема любви. И любви не только между мужчиной и женщиной, но и любви к своей нации, Родине, народу. В таких пьесах ярко выражены забота о человеке, о его счастье, сочувствие к слабым. Пессимизм и мрачный взгляд на жизнь не имеют места в традиционном китайском театре.

2.2. Разговорная драма.
Разговорная драма – новая форма искусства в Китае. Она зародилась не на почве отечественной, традиционной музыкальной драмы, а заимствована у Запада. Начало движению за разговорную драму положили в 1907 году китайские студенты, обучавшиеся в Японии. Задавшись целью распространять передовые идеи, они остановили свой выбор на этой театральной форме как на наиболее подходящей для изображения современной жизни. После Синхайской революции 1911 года разговорная драма получила весьма быстрое распространение в наиболее крупных городах Китая. Постепенно укоренившись в Китае, она превратилась в китайскую национальную форму искусства.
Более полувека движение за новую литературу и искусство в Китае тесно переплетается с китайским революционным движением. Отсюда и её характерная особенность – глубокая идейность и воспитательная роль.

2.3. Театр теней.
Современный Китай унаследовал одну из богатейших в мире театральных традиций – театр теней, и стал наиболее популярным.
Китайский театр теней является старинным народным искусством этой страны. Он появился при династии Тан (618 - 907 гг.), его становление происходило в эпоху Пяти династий (907 - 960 гг.), во времена династии Сун (960 - 1279 гг.) он достиг полного расцвета и распространился по всему Китаю. Фигурки в китайском театре теней вначале вырезались из бумаги, а позже из конской, коровьей и ослиной кожи. «Сценой» теневого театра служит экран - прямоугольная деревянная рама в виде окна, обтянутая белой материей, за которой актеры поют и управляют бамбуковыми палочками фигурками-персонажами. С помощью света, направленного на экран, на нем отражаются эти очень выразительные фигурки-персонажи, наделенные и романтикой, и комизмом. Исполняемые актерами арии тесно связаны с местными народными песнями, мелодиями, музыкальными драмами.
Китайский театр теней в разных районах Китая имеет различия в формах фигурок персонажей, в манере исполнения, в результате чего сформировалось много стилей этого вида искусства. Например, театр теней Южного Ляонина очень маленький, длина его экрана всего 6 - 7 сантиметров, сцена хэбэйского театра теней в диаметре достигает одного метра; дворцовый театр теней отмечается особо ажурной работой, и он баснословно дорогой... Персонажи теневого театра разных мест также непохожи друг на друга; например, шлем у фигурок можно снимать только в сычуаньском театре теней; очень своеобразны лица персонажей в пекинском театре теней. И еще, в зависимости от того, в эпоху какой династии зародился театр, фигурки-персонажи в китайском театре теней отличаются головными уборами и украшениями, нарядами, чертами лица. Но всех их объединяет одно: ажурность и тонкость исполнения.
За последние годы немало выдающихся произведений теневого театра одно за другим вывозятся за границу и становятся экспонатами частных коллекций и зарубежных музеев. Так, в музее кожи одной из стран собираются изящные произведения китайского театра теней, но главное внимание здесь обращается лишь на искусство древних мастеров, и мало кто знает о многогранной истории и содержании китайского театра теней. Такая постановка дела очень огорчает и беспокоит Лю Цзилиня, который изучает искусство китайского театра теней всю свою жизнь. Смысл своей работы он видит в широкой пропаганде китайского театра теней, его мечта - сделать этот вид искусства достоянием человечества, донести содержание, историю, культуру китайского театра теней до каждого жителя планеты. За последние 10 лет он, работая над коллекционированием произведений китайского театра теней, он собрал более 6000 произведений теневого театра разных школ с эпох династий Мин, Цин, периода республики, вплоть до 90-х годов. Его ценнейшая коллекция никого не сможет оставить равнодущным.
В наши дни с появлением новых видов развлечений театру теней как и многим другим видам традиционного народного искусства угрожает исчезновение. В Китае уже говорят о необходимости внести заявку на включение театра теней в Реестр объектов мирового наследия ЮНЕСКО во избежание исчезновения этого вида восточного искусства.


Глава 3. Семиотика китайского театра.
Семиотика – наука о знаках. Семиотика театра – наука о знаках, которые получает зритель, в процессе просмотра представления. Если в западном театре стоит вопрос о театральном знаке как таковом, то в театре восточном он строго определен канонической символикой. Восточный театр выводит на сцену не индивидуальности, а твердо установившиеся типы, которым присваиваются определенный костюм, грим или маска, телодвижение, способ говорить и петь. Именно потому, что указанные элементы несут в себе основной смысл и раскрывают персонажей будет актуально говорить о их знаковости и о том, какие именно черты они в себе несут.
3.1. Амплуа и грим.
Актеров обучают в соответствии с характером их ампула. Четыре главные амплуа пекинской музыкальной драмы следующие: шэн (мужская роль, герой), дань (женская роль, героиня), цзин (раскрашенные лица) и чоу (клоуны с белыми пятнами вокруг носа). Трудно сказать, на чём основан этот своеобразный принцип разделения ампула. Полагают, что иногда в основе лежал вопрос пола, а иногда характер той или иной роли. Но эта классификация, во всяком случае, в отношении первых трех категорий, оставалась без изменения на протяжении тысячи лет.
По мере развития театрального искусства четыре основных ампула получили дальнейшую дифференциацию, в частности, некоторые из них были разделены на “гражданские” и “военные”. Это было необходимо, так как трудно ожидать, чтобы один и тот же актер одновременно обладал хорошим голосом и необыкновенной физической ловкостью. Помимо этого, имела значение разница в возрасте. Мужской герой, ведущий главную роль, мог быть с бородой и петь своим голосом; но юноша-герой должен петь фальцетом. Среди женских ролей были особые категории, как-то: лао дань (старая женщина) и пай дань (молодая женщина). Старая женщина, как правило, не гримировалась и пела своим голосом. Обычно роль некрасивой женщины исполнялась чоу. Но самыми главными героинями дань были молодые красавицы. Иногда они воплощали образ строгих и всегда примерного поведения девушек, иногда же образ блестящих кокеток.
Раскраска лица ампула цзин передает характер действующего лица. Цвета красок и образы гримов обозначают определенные моральные качества. В народное предание свидетельствует, что у Гуань Юя, почитаемого героя эпохи Троецарствия, был красноватый цвет лица. Так как он был известен своей верностью и преданностью, то красный цвет стал на сцене символом этих качеств. То же самое можно сказать о символическом значении других цветов: белый означал хитрость, коварство, а черный – неподкупную честность. Но не так важны сами цвета красок, как рисунок наложенного грима, который раскрывает зрителю характер героя. Так, например, черный или белый цвета грима, наложенного на лицо Чжан Фэя, полководца эпохи Троецарствия, говорят о его военной доблести и вспыльчивом нраве; основной розоватый тон грима говорит о том, что это – человек с добрыми чувствами, любимый всеми. Коварство Цао Цао, злого премьер-министра той же эпохи, передается полузакрытыми глазами маски и искусно наложенными морщинами вокруг носа и губ.
В отличие от амплуа цзин, которое объединяет характерные мужские роли, амплуа чоу – это обычно комические роли мелких негодяев. Учитель бокса и его ученики в драме “Месть рыбака” являются хорошими образцами чоу этого рода. Но не все чоу отвратительны. Некоторые представляют собой просто бесхитростных крестьян.
Трудно установить общую цифру разновидностей грима, но основных типов насчитывается 50-60.

3.2. Маски и аксессуары.
Символика и условность помимо грима характеризуют и аксессуары. Благодаря условности восприятия стол или стул превращаются в гору или неприступную крепость, сверток красной материи представляет отрубленную голову, красный платок, накинутый на лицо – смерть, а иногда вместо соответствующей декорации или аксессуара фигурирует просто надпись: «храм», «лес» и т.д.
Большую роль среди аксессуаров китайского театра играют парики, усы, бороды и брови. Бороды делаются из хвостов тибетских яков. И насчитывается до 40 сортов, и они бывают пяти цветов: черные, белые, желтые, красные и лиловые.
Большинство мужских персонажей китайского традиционного театра носят бороды: все "шэны" среднего ("чжэн-шэн") и старшего возраста ("лао-шэн"), практически все герои в амплуа "цзин". Жидкая борода - признак комика. Густая и длинная борода - признак серьезного персонажа. Борода, разделенная на три части - признак интеллигента, ученого.
Кроме того, бороды бывают разных цветов. У героев среднего возраста они черные, у стариков - серые или белые. Красная или синяя борода - признак сверхъестественного существа или героя, обладающего чудесными способностями.
Аксессуары и реквизит китайского театра разнообразны и много числены. В каждом театре существует пять наборов вещей, хранящихся в особых корзинах. Первая и вторая содержат вместе 59 комплектов одежды, в третьей находятся бороды, усы и парики, в четвертой – отдельные костюмы, платья и головные уборы и в пятой – разнообразное оружие. Кроме этого существуют специальные наборы грима.

3.3. Костюмы.
Классический китайский театр, при всей примитивности декораций, отличается необыкновенным богатством костюмов, которые нередко представляют собой уникальные экземпляры.
Материал, из которого шьются костюмы, никогда не бывает бутафорским: это или атлас, или шелк, или парча. Основные цвета, характеризующие гамму психологических типов и переживаний, следующие:
• красный – означает радость;
• белый – траур;
• черный – честный образ жизни;
• желтый – императорскую фамилию или буддийских монахов;
• голубой – честность и простоту;
• розовый цвет означает легкомыслие;
• зеленый – цвет прислуги.
Сочетания цветов дают соответствующие психологические комбинации.
Один из наиболее интересных вопросов театральной костюмерии – вопрос о стильности. Следует отметить, что очень часто китайские актеры и режиссеры не выдерживают стиля эпох. Мешает стильности и традиция, процветающая в «столичном театре», согласно которой актер на роли «хуа-дань» (молодая героиня, кокетка) обязан носить платье маньчжурского покроя, а «чоу» (комик) - корейского образца, независимо от того к какой эпохе относиться пьеса, в которой он играет.

Заключение
В заключение стоит добавить несколько слов о ходе театрального действия в театре классического жанра.
В начале представления, обычно открывающегося увертюрой гонгов, на сцену выходит актер в маске бога богатства и произносит благопожелательные стихи. После этого начинается первая пьеса, причем сюжет ее так же избирается на тему благопожеланий.
Первые пьесы всегда бывают менее значительными и по сюжету и по исполнению, их играют рядовые актеры. Как правило, в один спектакль каждый актер исполняет только одну роль. После заключительной пьесы на сцене появляются два мальчика и объявляют об окончании спектакля, провожая гостей. Хотя сейчас этот обычай почти не используется, чаще после последней пьесы раздаются три звука трубы и зрители расходятся.
Наиболее популярными и часто исполняемыми пьесами северного и южного типа являются: «Хитрость пустого города» («Хитрость с пустым городом»), «Сын, оставленный в тутовом саду», «Золотая черепаха на удочке»; из пьес военного цикла: «Деревня золотого тигра», «Плотина светлых вод»; из цикла психологически-бытовых: «Маленький подпасок», «Гора Шао-хуа-шань», и из цикла комедий: «Приглашение известного врача», «Слепой с фонарем» и «Бьем в цветной барабан».
Подводя итоги достижениям китайского театра, стоит еще раз отметит его придворный единообразный характер, твердость традиций, огромную сферу влияния, а так же стремление к созданию и собственно создание современного реалистичного китайского театра.

литература

1. Сборник статей «Восточный театр»/ п/р А.М. Мерварта/ Ленинград, 1929г.;
2. «Театр и искусство», «Китайский театр» / Негорев/ М., 1904г.;
3. Пекинская музыкальная драма (лекция для специалистов). / Мэй Лань-фан/Управление по делам иностранных специалистов при Государственном Совете КНР, 1959.
4. community.livejournal.com/all_china/39688.html
5. community.livejournal.com/all_china/40388.html

@темы: театр, Китай

---

Театр стран Тропической Африки

Традиционное африканское «зрелище» - несомненно, более широкое, глубже захватывающее людей явление жизни, нежели театр в европейском его понимании. Но выявление именно театральной специфики африканских зрелищных форм помогает составить представление о самобытности традиционного африканского искусства.
Перестройка жизни в условиях независимого развития африканских стран, своеобразный информационный бум, резко расширившиеся контакты с внешним миром приводят иной раз к самым неожиданным превращениям культурных традиций. Именно этот феномен интересен для рассмотрения, причем не изолировано, а в историко-культурной перспективе, с учетом потерь и приобретений на пути становления современной театральной культуры африканских стран.
Танец, музыка, жизненная философия африканцев не только оказывают сегодня воздействие на современную цивилизацию, но и – особенно в ХХ веке - сами испытывают на себе влияние со стороны иных культурных феноменов, форм жизни, систем ценностей.

Истоки Африканского театра.
Традиционный театр Тропической Африки развивался на основе праздников и обрядов, которыми в древности был пронизан весь быт африканских народов.
Священными обрядами и торжественными церемониалами в старину отмечались праздники в честь особо почитаемых божеств местного пантеона, встречи с духами предков, праздники календарного хозяйственного года – Новый год, весенний сев, праздник урожая – исторические события политической жизни всего народа – празднования победы, интронизация вождя, дни памяти исторических героев прошлого – узловые моменты в жизни отдельной семьи или всего рода – свадьба, рождение ребенка, похороны.
В основе обряды имели религиозное зерно: вся община во главе с вождями и священнослужителями стремилась установить связь с богами, духами природы и предков, обращалась к ним с мольбами и просьбами, несла им жертвоприношения. В отличие от театра в таком обряде не было разделения на исполнителей и зрителей: каждый член общины принимал участие в священнодействии, выполнял порученное ему задание, следуя традиции независимо от наличия зрителя.
Народные праздники были сложны по программе. Иногда они продолжались несколько дней и захватывали как место действия все селение. В них как составная часть входили отдельные обряды и церемонии. Так, например, фестиваль народа игбо, отмечавший общение жителей селения с духами предков, продолжался 8 дней. Начинался он у входа в селение, где община встречала посланников из царства предков, пришедших «на разведку» в царство людей. Особый церемониал был посвящен подметанию дорог, по которым предстояло пройти почетным гостям. Тем времен в жилище начальника селения подготавливались священные напитки (настойки из трав) и жертвенные животные. В самый торжественный день фестиваля вся община собиралась у алтаря местных богов и совершала жертвоприношения.
Старинные фестивали и обряды во многих странах Африки сохранились до настоящего времени даже в городском быту. В ряде городов Нигерии разыгрываются карнавалы и фестивали в честь особо почитаемых богов и исторических героев.
Старинные ритуалы постепенно утрачивают свое религиозное содержание, оставляя за собой только воспитательные и развлекательные функции. Ритуальные процессии становятся простым карнавалом, священная пляска – демонстрацией ловкости и акробатической сноровки, поклонение тотемическим животным превращаются в актерское соревнование – кто точнее воспроизведет движением и мимикой образ этих животных.
Многие типичные выразительные средства старинных обрядов в настоящее время вошли в обиход современного театра: возгласы и благословления, запевки, сопровождение различных шумовых инструментов , ритуальный реквизит. Всё это использовано не только в постановках на исторические сюжеты, но и в музыкальных спектаклях коллективов «Африканского балета», которые были особенно популярны в 60-е годы.
Конечно, режиссер африканского театра должен глубоко осмыслить все вышеперечисленные средства. Но в лучших постановках африканских трупп перекличка современного театра с старым традиционным бытом, действительно придает выступлениям специфический африканский характер.

Традиционный театр в годы колониализма.
Европейские колонизаторы, явившиеся в Африку насаждать западную культуру, достаточно резко отнеслись к существованию традиционного африканского театра, признавая настоящим искусством только театр европейского типа – со сценой коробкой, рампой, кулисой, написанной пьесой и заученной ролью, чего в Африке быть не могло.
Мнение, что в доколониальной Африке вовсе не было театрального искусства, вполне соответствовало общему взгляду колонизаторов на Африку как на дикий континент, примитивные народы которого не имеют своей культуры.
Легенда об отсутствии в Африке своего народного театра долгое время сковывала театроведческую мысль местных историков. Даже сенегальский критик Бакаре Траоре, книга которого «Негро-африканский театр и его социальные функции» появилась в Париже в 1958 году, хотя и признает существование народного театра в доколониальной Африке, однако не сообщает о нем никаких сведений раньше начала ХХ века.
Только за последнее время, уже после появления книги Траоре, в иностранной печати вышло несколько очерков, доказывающих, что в доколониальной Африке существовали такие жанровые разновидности фольклора, которые вполне можно считать прообразом традиционного театра.
Особенно интересны очерки о театрах ибибио и нкундо, поскольку эти народы очень серьезно относились к театральному искусству, считая его прекрасным средством воспитания молодежи.

Театр в излучении реки Конго.
Подобно народу ибибио, столь же важные воспитательные функции возлагали на свой традиционный театр народы группы эконда, живущие в излучении реки Конго.
Сведения об этом театре дает диссертация, представленная университетом Лованиум в Киншасе в 1958 году. Диссертация подтверждала тесную близость театра эконда к религиозному ритуалу и доказывала, что театр здесь, как и у народа ибибио, был не частным начинанием, а делом всенародным, ответственность за которое несла вся община.
Интересна динамика развития этого театра на грани двух веков: в XIX веке коллективы эконда функционировали независимо один от другого, каждый самостоятельно формировал программу своих выступлений. Но на рубеже ХХ века в стране появился авторитетный знаток народного творчества, по имени Итетеле, который регламентировал деятельность всех трупп, унифицировал программы выступлений, подняв их художественное качество путем отбора наиболее выразительных движений из всех танцев. Одновременно Итетеле придал еще более отчетливый воспитательный характер выступлению. Получилась типовая программа «бобонго», вернее две программы – отдельно для мужского и для женского коллектива. Они стали обязательными для всей страны как получившие санкцию богов – покровителей искусств.
Художественный руководитель бобонго ведал вопросами мастерства и выразительности постановки. Он проводил репетиции, на которых разучивались танцы, песни, пантомимы. Танцы были разделены на три типа – ритуальные, бытовые развлекательные. В мужские танцы принято было включать пантомимы, изображающие животных (льва, пантеру, черепаху, змею). В женские танцы включались бытовые сценки – возвращение с рынка, радость по поводу рождения ребенка. В текст представления включались все виды народной поэзии, гимны, песни, пословицы, поговорки, загадки, дразнилки и т.д. В музыкальном оформлении использовали различные музыкальные и шумовые эффекты (звук там-тама, гонга, трещоток, колокольчиков).
Постановка бобонго завершалась акробатическим аттракционом, причем постановщики всегда старались придумать для концовки что-нибудь новое и неожиданное, нередко используя для этого окружающую обстановку.
Отношение бельгийских колонизаторов к театру бобонго было враждебно, и в 1922 году была предпринята попытка запретить его, но народ не принял этого запрета и не отказался от традиционного искусства.

Охотничий обряд и ранние формы театра. (На материале охотничьих союзов Бамбара)
Бамбара – этнос, проживающий в зоне саванн района верхнего течения реки Нигер в тесном соседстве и взаимодействии как с родственными в языковом плане и культурном отношении, так и с резко отличными группами. В традиционной культуре основной сферой хозяйственной деятельности бамбара является земледелие, сочетающееся на протяжении многих веков с охотой, а так же кузнечеством, ткачеством и другими ремеслами.
Будучи на протяжении длительного времени занятием всего мужского населения, охота превратилась в занятие относительно небольших по численности групп мужчин – охотничьих союзов. Охотничья практика населения породила особую мировоззренческую систему, главным содержанием которой является ощущение и частичное осознание людьми себя составной частью живой природы, зависимыми от неё, но и способными вмешаться в её процессы. Дух единства с природой пронизывает мифологические и героические сказания, предания, пословицы, составляющие хранимую охотниками, как корпоративной группой устную традицию – общественно значимую, передаваемую из поколения в поколение информация, выраженную в текстах. Сами тексты обладают канонизированными сюжетами и персонажами.
Как носитель особой идеологической формы и связанной с ней обрядовой деятельности союз охотников выступает в ряду не только социально-хозяйственных, но и социально-идеологических коллективов, к которым относятся тайные союзы бамбара. Кроме того, необходимо отметить, обращаясь к функциональному плану, что охотничьи союзы связаны с традиционными органами власти.
Для более конкретного выявления механизмов культурного воздействия охотников на общественные коллективы бамбара в рамках традиционной культуры следует обратиться к охотничьей идеологии, но не как мировоззренческой системе, а как к культу с его специфической системой регламентирующего знания (мифологические тексты, хроники) и культовой практике (обряды, представления).
Присущая охотничьему мировоззрению бамбара идея о месте человека в окружающей среде, о родстве с природой нашла свое отражение в мифе о прародителях охотников Санин и Контрон. Этот миф принято считать основным во всей совокупности идей и текстов охотничьего цикла. К сожалению, до настоящего времени сам миф дошел лишь в кратком изложении малийского исследователя Ю. Сиссе. Санин и Контрон обладают как человеческой, так и животной инкарнацией. При этом, Санин олицетворяет существо женского пола, а Контрон – мужского. От брака этих двух существ произошли все охотники.
На сегодняшний день наиболее полным и интересным сводом мифологических текстов охотничьего цикла является книга Дюпюи-Якуба «Гоу – охотники Нигера». Тексты гоу дают достаточно полную картину охотничьей мифологии, главным сюжетным стержнем которой оказывается борьба человека и животных, человека и природы.
Все тайные союзы бамбара (Нтомо, Коре, Нама, Комо), являющиеся хранителями традиционной идеологии и проводниками культовой практики этого аграрного общества, имеют зооморфную символику.
Для примера можно привести обряды с масками Чивара, изображающими антилопу (самца и самку). Обряды с этими масками знаменуют завершение сельскохозяйственных работ после окончания сезона дождей и сбора урожая. Не смотря на то, что породу изображаемой антилопы определить невозможно, ясно, что речь идет о промысловом животном. Участие этого персонажа, да еще в качестве ведущего в театрализованном сакральном действе, направленном на обеспечение плодородия земли, своеобразно указывает на преемственность хозяйственных форм у бамбара от охоты к земледелию и соответствующему этому идеологическому оформлению.
Важным показателем того, как функциональная и генетическая близость театрализованного действа и обряда отражаются в общественном понимании бамбара, может служить единая форма их выделения: «клон»-игра, обрядовое действо, театрализованное представление.
Во всей традиционной культуре бамбара собственно театра или профессионального театра не существовало вовсе, а был в становлении народный театр – котеба.
Процесс становления театра нашел свое отражение и в обрядах, церемониях, театрализованных действах охотничьих союзов. Эти явления культуры – формы воспроизведения в действии идеологии охотничьих союзов, подержание авторитета союза и его членов.
Собственно элементы театра присущи даже бытовой стороне жизни охотников бамбара. Это и особая костюмировка, и особая поведенческая модель, и особая речевая характеристика. Даже в повседневной жизни охотники всегда выделяются среди прочих категорий населения, привлекают к себе внимание, создают характерные для театра ситуации «актер-зритель».
Костюм охотника состоит из хлопчатобумажных окрашенных обычно в коричневатый или серо-зеленый, защитный цвет штанов длиной почти до колен, рубахи того же цвета (чаще прямого покроя без рукавов). Главной особенностью рубахи является то, что она по всей поверхности покрыта нашитыми разнообразными магическими предметами: кожаными пакетиками с различными снадобьями, головами птиц, когтями хищников. На груди и спине имеются зеркала, оберегающие от яда змей.
Поведение охотников отличается мягкостью движений, сдержанностью в эмоциях, плавной речью, изобилующей поговорками, иносказаниями.
В ряду явлений присущих охотничьим союзом бамбара особое место занимают массовые публичные сборы охотников, сопровождающиеся совместными мероприятиями, имеющими как светский, развлекательный, морализующий характер, так и включающими магические действия откровенно культового содержания. Подобные публичные представления в наибольшей мере могут рассматриваться как театрализованное действие.

Котеба – традиционный театр бамбара.
Котеба – наиболее распространенная форма народного театра Мали. Это комедии, близкие к комедиям дель арте, с постоянными персонажами и импровизированным текстом. Пьесы играются в стиле фарсов и карикатур.
Котеба – это не религиозное действие, как большинство представлений народа бамбара сохраняющие традиционные формы сакрального театр. Котеба – светская драма, которая черпает силу своей выразительности сказках, легендах, обществе и его истории, не теряя при этом чувства юмора и гротеска. Для нее характерно соединить старое и новое так, чтобы они дополняли друг друга.
Этот театр распространен на обширной территории юго-запада и центральной части Мали. Наряду с этим повсюду, куда бамбара попадали в процессе исторических миграций (Сенегал, Верхняя Вольта, Берег Слоновой Кости, Конго) они организовывали театр и играли для себя и для хозяев страны. Театр Котеба всегда был тесно связан со своим временем, выражая в драматургической форме злободневные проблемы.
Само слово «Котеба» на языке бамбара имеет несколько значений относящихся к драматической игре. Оно составлено из существительного «коте», что означает «улитка», и суффикса «ба», играющего роль определения, обозначающего величину, иначе говоря – «большая улитка».
Сравнение драмы с улиткой происходит от того, что до и после спектакля большая маска в форме птицы исполняет на площадке великолепный танец. Она хорошо и быстро вертится, чем и напоминает волчок для игр молодежи, сделанный из раковины улитки. Птица или Коно похожа на эту раковину, но достегает 4 м в диаметре. Она двигается под звук доро (колокольчик, звук которого служит ей ориентиром).
В более широком смысле слово «котеба» означает форму молодежной организации в традиционном обществе бамбара.
Тематика котеба многопланова. Это свидетельство его жизнеспособности. В этой театральной форме смех выполняет очень важные социальные функции.
Театр масс, не испытывающий никакого иностранного влияния развивается на обширной территории, сохраняя культурные ценности.
Как светский театр котеба имеет некоторое сходство с другими формами африканского театра. Он родственен комедии народа бобо из Верхней Вольты. Там также целью представления являются развлечения и критика нравов. Однако у бобо спектакль может принимать характер психологической драмы, в которой представлен публичный спор традиционно антагонистических классов.
Африканская народная драма, в частности драма бамбара, представляя собой синтез искусств, постоянно обогащается как любой синкретическое искусство.

Народные сказители и театр.
У народов Тропической Африки в доколониальное время своей письменности не существовало, зато богато развивалось мастерство живого слова: в песне, сказке, рассказе, историческом предании. Африканец привыкал с детства любить искусство слова, которое он воспринимал и в семейном быту и в общественной среде. В местах общественных собраний представителями живого слова были сказители – рассказчики. В семейной обстановке мастерами живого слова становились пожилые женщины, бабушки, которые уложив детвору на отдых принимались усыплять её то забавной сказкой про хитрого зайца, одурачившего глупую гиену, то мифологическим сказанием про посланников верховного божества, явившихся на землю проверить поступки людей. Известный писатель Сенегала Бираго Диоп вспоминает, что некоторые из старинных сказок, обработанным им в сборнике «Сказки Амаду Кумба», впервые услышал их от своей собственной бабушки. Стоит отметить, что Амаду Кумба – известный сказитель, славившийся в Сенегале в начале ХХ века.
У многих народов Западной Африки – малинке, волоф и других – ещё в далекой древности сложилась целая каста народных сказителей – гриотов, которые считались хранителями народной мудрости, исторических преданий и пользовались глубоким уважением всего народа.
Некоторые гриоты специализировались на искусстве художественного рассказа. При этом они артистично разыгрывали включенные в рассказ монологи и диалоги, изменяя интонации и мимику сообразно характеру образа. Гриоты расцвечивали рассказ песнями, музыкой и даже танцами, так что такое выступление превращалось в спектакль одного актера.
Рассказчик не оставлял своего слушателя пассивным, старался и его вовлечь в действие. Обычно начинал какой-нибудь присказкой, например: «Так было в старину». И собравшиеся вокруг сказителя слушатели отвечали ему: «Да, так бывало!». Сказитель обращался к слушателю с вопросом, ожидал от него поддержки в патетических местах.
Искусство народных сказителей – гриотов содействовало развитию той части традиционного театра, которая не имела прямой связи с религиозным ритуалом.

Одновременно с ансамблями «Африканского балета» в странах Тропической Африки развивались и драматические коллективы, работавшие над темами современной жизни, истории, мифологии своего народа. Особенных успехов эти коллективы достигли в Сенегале, Гвинее, Мали, Гане, Нигерии и ряде других стран. Развитие национального театра в каждой из этих республик происходило своим путем в зависимости от общего политического и культурного состояния страны.

«Африканские балеты»
«Африканские балеты», то есть ансамбли, выступления которых базировались на народной музыке, народных песнях, танцах, были наиболее популярным типом художественного коллектива Тропической Африки во второй половине ХХ века. Их деятельность выявляла возросший интерес народов Африки к традиционному искусству, стремление сохранять его, поддерживать, возрождать и развивать.
И действительно, ансамбли «Африканских балетов» могли выполнять такую функцию, так как состояли в основном из мастеров народного творчества, а не из любительских коллективов. Появление «Африканских балетов» соответствовало и вкусам широкого зрителя; их программы народной массе были ближе и понятнее, чем драматические спектакли непривычные по форме, иногда чуждые по содержание, да ещё поставленные на непонятном европейском языке.
Наконец, деятельность «Африканских балетов» вполне отвечала скромным материальным возможностям коллективов: они не нуждались в оборудованной сцене, в сложных декорациях и дорогих костюмах.
Некоторые коллективы ограничивались показом подлинных народных песен, танцев, акробатики. Другие добавляли к фольклору постановки, пантомимы, музыкально-вокальные сценки.
Для создания подобной программы ансамбли не нуждались в помощи драматурга: исполнители сами на репетициях импровизировали пантомимы и даже театральные сценки. Но роль руководителя (режиссера) программы в таком коллективе была очень существенна. Даже в ансамблях, ограничивавших программу показом народного искусства, руководителям приходилось вдумчиво обрабатывать и приспособлять фольклор для показа на сценических подмостках.

Вопросы драматургии
Из трудностей, которые встречал театр на пути своего развития, основные связаны с формированием репертуара. Местная драматургия в странах Тропической Африки еще бедна, а постановки пьес из чужеземной жизни плохо воспринимаются местной аудиторией.
Многие виды старинного африканского театра решали проблему репертуара путем импровизации пьес – по собственному сценарию. Принимая во внимания этот живой метод создания спектакля, африканский театр не может, однако этим ограничиться.
Вопрос о собственной драматургии, как впрочем, вопрос о литературе вообще, в Африке осложняется пестротой континента и обилием существующих в каждой стране языков и диалектов. Драматургами Африки написано много пьес на язык суахили, йоруба, акан, луганда, бамбара, но они доступны только более или менее ограниченному кругу зрителей, понимающих этот язык. Многие драматурги предпочитают писать на английском или французском языках, более понятных широкому кругу зрителей – учащихся, интеллигенции, военным.
Но все это временные осложнения в мощном потоке развития самобытного национального театра стран Тропической Африки.

Европейская драматургия на африканской сцене.
Сообразно с общей переоценкой роли западной культуры в Африке изменялось место и значение переведенного европейского репертуара на африканской сцене. Со временем исчезли из него пьесы клерикально-назидательного характера (например, про раскаяние Иуды), которыми миссионеры в свое время наводнили сцену. В противоположность этому прочное место на африканской сцене стали занимать произведения Шекспира и Мольера. В этом сказалось критическое чутье и здравый смысл африканских театральных деятелей: они выделяли из европейской драматургии идейно-содержательные произведения.
Конечно, не все творчество Шекспира и Мольера проникло на африканскую сцену, а только те пьесы, которые были близки зрительской аудитории. Например, «Проделки Скапена» и «Лекарь поневоле» привлекали зрителя тем, что представителя простого народа в них одерживали победу над господами, молодежь дурачила косных и туповатых стариков. Тема родовой и политической борьбы привлекала зрителя в трагедиях «Юлий Цезарь» и «Макбет».
Критики отмечают приверженность африканского зрителя к героям сильным и мужественным, к сценам темпераментным и героическим.
В годы независимости стали проникать на африканскую сцену и пьесы русской драматургии. Первым из русской классики ставился в Тропической Африке гоголевский «Ревизор». Обращение к этой сатирической комедии явилось закономерностью. Коррупция была очень распространена в ряде стран. Адаптировав и переложив «Ревизора» на африканскую жизнь, театры получили прекрасное средство разоблачения и осмеяния этого зла.

Внимательное рассмотрение образцов старинного зрелищного искусства доказывает нам с очевидностью, что в общественной жизни доколониальной Африки театр занимал значительное место: он имел свои традиции, свои выразительные средства, располагал опытными мастерами. Вместе с тем, нельзя не заметить, что расцвет театрального искусства в странах Тропической Африки получил развитие в первой половине ХХ века.
Новый театр позаимствовал многие черты современного европейского театра, однако, он не оторвался от традиционного искусства в целом.
Большинство театральных деятелей не принимали безоговорочно привезенных из-за моря образцов. И драматурги, и мастера сцены обогащали свое творчество богатым наследием народной культуры, придавая ему африканское содержание и африканскую форму.
Обогащенный традиционным искусством новый театр стран Тропической Африки стал действительным выразителем миропонимания и мироощущения африканских народов.

@темы: театр, история мировой культуры, Африка