Проект Chirriker.ru

Команда Chirriker.ru — студенты и профессионалы в различных областях. Мы пишем о том, что не успевает или не хочет говорить традиционная пресса. Мы приглашаем к нам и тебя. Ты спросишь: «Зачем?»
А затем, чтобы знать самому и рассказывать другим о том, что происходит в твоем городе. Чтобы всегда быть в курсе событий и уметь вылавливать нужное в нескончаемом информационном потоке. Чтобы реализовать свои творческие идеи, проявить креативность и научиться новому! У нас есть чем с тобой поделиться! Chirriker.ru свободен от шаблонов – мы собираем независимые мнения и нестандартные взгляды. А еще ты сможешь принять участие в наших конкурсах, флеш-мобах и специальных мероприятиях и даже реализовать с нашей помощью собственный проект.

Рекомендую)
www.diary.ru/~chirriker/

---

Очень коротко о концепциях информационного общества. Рассматривала эту тему для более глубокого раскрытия понятия виртуальной среды. Тезисно и максимально простым языком.

И первый, о ком стоит говорить в рамках данной темы — Маршал Маклюэн (1911-1980) — канадский философ и социолог, профессор университета в Торонтно, автор работ «Галактика Гутенберга» (1962), «Понимающая коммуникация» (1963). Он одним из первых обратил внимание на коммуникационный аспект развития нового общества и предложил свою концепцию такого общества.
Основными положениями его концепции являются:
1. На развитие культуры влияют распространенные в ней средства коммуникации. К ним относятся все культурные феномены, выполняющие коммуникативные функции. Среди прочих, Маклюэн указывает и компьютерные системы.
2. Особый социальный мир - «галактика» создается определенным типом коммуникации.
3. Средства связи являются не просто передатчиками информации, а средством стредством структурирования реальности независимо от передаваемой информации.
4. Формирование новых средств общения, связи и информации создает новый «сенсорный» баланс» общества, формирует новый стиль мышления, картину мира и иные принципы социальной организации.
5. Коммуникация выступает как способность человека к восприятию.
Также Маклюэн называет четыре эпохи в развитии человечества:
1. Дописьменное варварство — эпоха устной речи.
2. Тысячелетие фонетического письма.
3. 500 лет «гутенбреговой галактики» - видеокультура, культура зрения.
4. Современная электронная цивилизация «галактика Маркони», начавшаяся в 1844 году с изобретением телеграфа Морзе. СМК (Маклюэн имел в виду прежде всего телевидение) сплачивает людей, создавая электронную «глобальную деревню», где информация передается настолько быстро, что каждый знает обо всех событиях в мире.
О концепции информационного общества впервые говорит американский экономист Машлуп в работе «Производство и распространение знания в Соединенных Штатах» (1962). Концпеция ифнормационного общества является производной от концепция постиндустриального общества. В концепциях информационного общества делается акцент на степени развития информационных технологий, в качестве главного фактора общественного развития рассматривается производство и использование информации.
Часто термины «постиндустриуальное общество» и «информационное общество» используются как взаимозаменяемые. Однако не во всех странах, где существует постиндустриальное общество, можно говорить об оформленном информационном обществе.
Если в Японии и США можно говорить об этом, как о свершившемся факте, то в таких странах как Финляндия, Россия, Китай, Индия существуют специальные программы вхождения в информационное общество.
Одна из концепций информационного общества была предложена японским ученым Масудой в его работе «Информационное общество как постиндустриальное общество» (1983). Автор рассматриавает информацию как экономическую категорию и как общественное благо, трансформирующее в прогрессивном направлении все сферы социокультурной жизни. Масуда предполагает, что будет сформирован новый тип общества, где все аспекты развития личности — образование, карьера, реализация политической активности, сфера досуга — будет осуществляться в информационной среде.
Еще одна концепция разработана американским публицистом и социологом Элвином Тоффлером в ряде его работ - «Шок будущего» (1970), «Доклад об экоспазме» (1975), «Третья волна»(1980). Тоффлер обозначил отличительные черты культуры в информационном обществе:
1. Высокий уровень инновативности.
2. Демассификация и дестандартизация всех сторон политической и экономической жизни.
3. Изменение характера труда и межличности отношений, что повлечет изменение системы ценностей и ориентацию человека на психологические, социальные и этические цели.
4. Избыток информации - «информационный взрыв».
5. «Персонализация» - ориентация культуры и общества на каждого человека.
«Клип-культура». Так Тоффлер назвал новый тип культуры, созданной из осколков впечатлений и образов. Тоффлер рассматривает клип-культуру как составляющую информационной культуры. Здесь идет отказ от традиционного способа подачи информации — отобранной и систематизированной. СМИ сейчас предлагают информацию в виде коротких модульных вспышек — новостей, фрагментов фильмов и передач, реклам.
Человек новой информационной структуры отказывается от восприятия новых модульных форм в стандартных структурах и категориях и стремится создать из мозаичной информации свой собственный материал.
Достаточно глубокое рассмотрение информационного общества предлагает Кастельс в своей работе «Информационная эпоха: экономика, общество и культура» (2000).
Обращаясь к проблеме функционирования культурной индустрии, Кастельс отмечает, что она ориентируется:
1. Не на удовлетворение креативных потребностей личности, а на «экономику здравого смысла».
2. На унифицированный культурный продукт.
3. На потребность в рекреации, сублимации и психологическую разгрузку.
Кастельс обращает внимание на то, что доминирующая стратегия в обогощении культуры, связанная с потенциалом новых коммуникационных технологий, направлена не на области здравоохранения, образования, а на разработку гигантской системы электронных развлечений.
Говоря об Интернете, Кастельс делит его «потребителя» по следующим признакам:
1. Отношения «потребителя» к языку компьютерной коммуникации.
2. Принадлежности к социальному классу.
По признаку отношения к языку компьютерной коммуникации (ЯКК) Кастельс выделяет 2 группы:
1. Те, для кого ЯКК является новым средством, предполагающим неформальность, анонимность и стимулирующим новую форму «оральности», выраженную электронным текстом.
2. Те, для кого текст в электронном формате представляет реванш письменности, возвращение к типографскому мышлению и восстановление конструируемого рационального дискурса.
По признаку принадлежности к социальному классу:
1. Элита информационного общества. Пространством пребывания элиты, имеющей открытый доступ к информации, становится глобальной цифровое пространство. Именно этот факт, по Кастельсу, определяет культурную универсальность этой субкультуры, нацеленной на «унификацию символического окружения», гомогенизацию стиля жизни, нивелирование культурных границ.
2. Собственно масса, состоящая из «включенных во взаимодествие», будет снабжаться элитой «заранее упакованными вариантами выбора», среди которых наряду с межличностным общением по электронной почте и политикой традиционно будут присутствовать развлечения в особо изощернных формах - «от садистских видеоирг до бесконечных спортивных матчей».
В качестве предпосылок распространения массовой культуры в информационном обществе Кастельс называет: напряженный ритм деятельности, экзистенциальные проблемы, проблемы адаптации, проблема свободного времени, а также отсутствия навыка и определенного типа сознания у части общества, соответствующего восприятию сложных проблем и феноменов высокой культуры. Сами же информационные потоки, по мнению Кастельса, развиваются, в большей степени, как «технологии развлечений».

@темы: культурология

---

Новые работы от Пита!
Тетрадь для записей "Скорпион". Скорпион сплетен из кожи.


Маска "Трикстер"

@темы: handmade

---

не могу ручаться, но имея трепетное отношение к уже бывшей Таганке, не могу не.

18.10.2011 в 00:13

Пишет  titla:

Спектакли хотят жить или этот перепост приветствуется
Режиссёр и артист Театра на Таганке Эрвин Гааз пишет в своём блоге:

"Как я уже упоминал, в ноябре на Малой сцене Театра на Таганке впервые должны состояться три моих спектакля:
5-го ноября: "На все времена" - спекаткль- бенефис старейшей актрисы театра Марины Витальевны Полицеймако по пьесе Юкио Мисимы "Надгробие Комати" с двумя послесловиями. Заняты М.Полицеймако и И.Пехович;
12-го ноября "Ричард Третий - монодрама" - моноспектакль по пьесе В.Шекспира. Занят Эрвин Гааз;
24-го ноября "Праздничные сны" по рассказам Аркадия Аверченко. Исполнитель - Роман Стабуров.

Должны состояться... Но дальнейшая судьба этих работ во многом зависит от вас. Причина проста: художественный совет примет решение о дальнейшем прокате моих работ по результатам первого показа на зрителя. И немаловажным критерием является заполняемость зала. Иначе говоря, покупаемость билетов. Потому - необходима реклама! Где её давать?..
В Интернете, на всяческих социальных сетях и блогах... На сегодняшний день я зарегистрирован в "Одноклассниках", "В контакте", на "Фейсбуке", в "Твиттере", в "Моём мире"... На специализированных театральных форумах... Всюду реклама рассылается. Афиши вешаются в местах массового скопления театрального народа... Идёт серьёзная телефонная работа...

Но - если ВЫ, друзья мои, поможете нам и потратите некоторое время на перепосты данного сообщения на своих страницах, а также (те, у кого есть такая возможность), предложите расклеить распечатанные афиши (мы готовы встретиться с вами и передать их) в тех местах, где появление их может привлечь публику, а также устно распространить информацию среди любителей театра, нам будет намного легче жить.

И, конечно, мы, создатели этих спектаклей, будем счастливы видеть вас в зале Театра на Таганке, начинающего новую страницу своей истории!!!

И ещё... если можно, не откладывайте (те, кто решил прийти к нам в ноябре) приобретение билетов на последние дни. Сделайте это сейчас, чтобы мы представляли реальную картину. Билеты продаются в кассе театра. Цена их от 100 до 500рублей.

Да, я занимаюсь сейчас рекламой своих работ. Но другого выхода нет. НАМ НУЖЕН АНШЛАГ!
Помогите нам его создать!
Спектакли хотят жить!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!"

@темы: театр, событие

---

И продолжу представлять здесь работы Пита. Сейчас он работает над коллекцией по миру Гарри Поттера. Коллекция будет представлена на стенде ГП на Слешконе в ноябре.

21.09.2011 в 20:31

Пишет  Toothy Pup:

фрагмент коллекции.
попросил Блейза снять часть моих работ из коллекции Professor.
как только соберу, выставлю на продажу. Осталась скамейка, шашки и книга. И кажется шкатулка, но я ее пока не снял. Не доработал еще.


vkontakte.ru/album139440566_142990270

@темы: реклама

---

Не могу пока порадовать чем-нибудь своим, поэтому выложу пока кусочек из лекций д.ф.н. и д.к.н. Костиной Анны Владимировны

Герменевтика как методология исторических наук о к-ре (от Шлейермахера до Дильтея).

Герменевтика — направление в философии и гуманитарных науках, в котором понимание рассматривается как условие осмысления культуры. Название связано с именем греческого бога Гермеса. Гермес толковал волю богов. Поэтому герменевтика связана с процедурами понимания и толкования (текстов).
Сначала герменевтика возникла в Древней Греции. У Аристотеля была работа «Истолкование». Были толкователи юридических законов, сновидений (оракулы). Переводчики, толкователи иностранных слов. В Средние века появилась новая герменевтика — толкование Священного писания — экзогетика.
Есть в Библии слово «Иерусалим», что оно обозначает. Это может быть город, душа, рай. Много толкований одного слова.
Третий этап развития герменевтики связан с светской герменевтикой — профанная герменевтика (не теологическая, а филологическая; не сакральная, а светская). Здесь стало очевидно, что текстов очень много. Каждый текст требует своих методов. Техники реконструкции были очень сильно развиты в Романтизме. Этим занимался Шлейермахер. Он был близким другом Шлегеля. Он был теологом и протестантским священником, лингвистом. Перевел всего Платона. Впервые попытался представить герменевтику не как сумму приемов, а как универсальный метод гуманитарного познания ( т.е не важно какой текст исследуется, в отличие от Средневековья, где каждый текст требовал своего метода). Он считал, что герменевтический метод является универсальным безотносительно любого текста.
Задача герменевта — понять как выражено это содержание, как выражено авторское понимание. Т.е герменевтика в это время предстает как толкование письменного текста.
Цель этого — проникнуть в индивидуальный замысел. Но как понять замысел автора? Во-первых с помощью синтаксиса, с помощью лексики, стилистики. И при помощи этого мы пытаемся понять, что хотел сказать автор. Но надо понимать, что язык не только открывает, но и скрывает (Тютчев: «Мысль изреченная есть ложь»).
Как же понять текст. С помощью психологии, методом вживания, вчувствования в авторский замысел. Мы ищем в тексте скрытый смысл, то, что остается за строчками. Шлейермахер говорит о том, что сам автор не всегда понимает. Содержание шире, чем хотел сказать автор. Речь может точно выразить то, что находится на сознательном уровне, но и на уровне бессознательного остается часть смысла. А бессознательная часть шире сознательного. Поэтому часть авторского замысла остается как раз в бессознательном.
Задача герменевтики состоит в переводе с бессознательного уровня на сознательный. Почему мы до сих пор ставим и читаем классические произведения? Потому что там есть новые смыслы. Если пьеса полностью исчерпала свой замысел, произведение умирает. Герменевтика фактически объясняет, подлинное ли это произведение или однодневка. Это была литературная герменевтика, светская.
Четвертый этап — философская герменевтика. Она начинается с имени Дильтея:
1. Показав, что методом наук о духе (позже они будут названы науками о культуре) есть понимание (особый метод философской рефлексии)в отличие от присущим методам наук о природе — объяснение.
2. До Дильтея герменевтика была вспомогательной дисциплиной. После Дильтея она стала философской, цель которой задать возможные гуманитарные исследования.
3. Приоритетной наукой, в которой раскрывается герменевтика является история. Целостность исторической эпохи выражается в переживании и воплощается в художественной культуре. Ключ к изучению истории — проникновение через художественные переживания в мировоззренческое содержание культуры.
4. В культуре жизнь себя высказывает по преимуществу с помощью языка, а значит, литературы и поэзии.Так литература Германии 18-19 веков содержит оптимизм, связанный с верой в человеческий разум. А поэт выступает одновременно и как поэт и как ученый.
5. Для Дильтея как для всех герменевтов важной является проблема герменевтического круга (процесс понимания выступает как бесконечный процесс, где целое понимается из частей, а части из целого). Например, понять культуру Античности, не зная произведений Платона, Аристотеля и т.п не представляется возможным. Однако и сами произведения мы не можем осознать без целого.
К проблеме герменевтического круга подошел Хайдеггер.
Он стал рассматривать понимание не в гносеологическом, а в онтологическом, не как способ познания, а как способ существования.
Герменевтика как способ понимания, познания — гносеология. Онтология- учение о бытии — способ существования. О герменевтическом круге Хайдеггер сказал так: «Его и не надо понимать, это круг не только понимания, но и жизни. За рамки круга человек выйти не может. Он осознает свою конечность и он опасается приближаться к границам этого круга. Но свою сущность человек может определить только на грани жизни и смерти, на границе этого круга».

---

делала работку по модерну на заказ, потом сорвалась, не добила. немного нарушена логика... наверное. но все же интересно.

условно на тему:
«Идея синтеза искусств в архитектурном стиле московский модерн (на примере работ Ф.О. Шехтеля)»

текст

Введение
Целью настоящей курсовой работы является рассмотрение архитектурного стиля модерн в целом, предпосылок его возникновения, хронологии развития, взаимосвязи с другими архитектурными стилями, а также выявление взаимного влияния данного стиля в архитектуре и других видах искусств друг на друга. Анализ научных трудов по данной тематике, таких как …. Кириченко, Нащокина, Скворцова, Сарабьянов
Актуальность темы обсуловлена постоянным и усточивым исследовательским интересом к стилю модерн и к проявлению его типологических черт в разных видах искусства. Причиной интереса к стилю модерн можно назвать его оригинальные особенности и уникальность художественно-эстетической концепции. Актуальность курсовой обусловлена научной новизной работы — попыткой консолидировать знания о литературном, музыкальном, театральном модерне и модерне в изобразительном искусстве, взаимно проявивших свои элементы в архитектурном стиле. Показать взаимосвязь между различными видами искусства, нашедших отражение в архитектурном стиле модерн.
Задачами курсовой работы являются следующие:
показать аргументацию правомерности идеи синтеза искусств в архитектурном стиле модерн;
показать реализацию этой идеи в архитектуре московского модерна на примере работ Ф.О. Шехтеля;
дать краткую характеристику архитектурному стилю модерн, в частности, дать более подробное описание происхождение стиля московского модерна, указать типологические черты стиля.
Предметом курсовой работы является архитектурный стиль московский модерн, объектом — идея синтеза искусств в данном стиле.
При подготовке настоящей курсовой работы были использованы следующие источники литературы:
Д.В. Сарабьянов. Стиль модерн [ ], где автор рассматривает развитие европейского стиля модерн и его влияния на отечественную архитектуру, работы Ф.О. Шехтеля, Л. Кекушева и других московских архитекторов конца XIX-нач.XX веков.;
Статья «Упорядочение московского домостроительства» [ ], в которой дается достаточно эмоциональное описание быстрого развития Москвы в архитерном плане;
Нащокина.....;
Скворцова И.А. «Стиль модерн в русском музыкальном искусстве рубежа XIX – XX веков», в которой автор рассматривает стиль модерн в музыкальном стиле, а также предпринимает попытку рассмотреть влияние стиля и его реализацию в других видах искусства, уделяет внимание функциям и типологизации характерных черт модерна.
Структура курсовой работы.
В первой главе рассматривается стиль модерн в целом, его генезис, основные черты, функции. Отдельное внимание уделено взаимодействию стиля модерн с предшествующими стилями. В этой главе предпринята попытка продемонстрировать идею синтеза искусств в стиле модерн.
Во второй главе представлено развитие московского модерна, его преемственность по отношению к европейскому модерну и уникальность, на примере работ архитектора Ф.О. Шехтеля. Здесь же модерн рассмотрен через декоративно-прикладное искусство.
В Заключении подведены итоги работы, сформулированы выводы по результатам исследования.



Глава 1. Архитектурный стиль «модерн».

Стиль модерн является порождением эпохи модерна и, вместе с тем, он репрезентует эпоху модерну.
Для более полного понимания необходимо разделить общее понятие «эпохи модерна» и частное «стиль модерн». Понятие «эпоха модерна» предполагает совокупность общих черт, отличающих культуру одной исторической эпохи от другой. Определяющей особенностью эпохи модерна явился охват всех уровней жизни, стиль вбирает в себя всю окружающую среду, предполагая не только художественное творчество, но и иные сферы жизни. Культура модерна самобытна и самоценна, эта эпоха подарила миру целую плеяду талантливых архитекторов, художников, скульпторов, поэтов и писателей, режиссеров и музыкантов.
Стиль модерн, по сравнению с понятием «эпоха модерна» - более узкое, конкретное понятие. Скворцова И.А. называет его даже вторичным явлением. Стиль рожден эпохой, и отражает ее именно посредством художественного творчества, в частности и, в первую очередь, архитектуры.
Эпоха модерна знаменовала собой настоящий перелом в культуре рубежа веков. Рубежное положение стиля модерн и вместе с тем ситуация стилевого пограничья, в которой он был рожден, будучи, с одной стороны, генетическим преемником позднего романтизма, но с другой — приведя к своим эстетическим антиподам — конструктивизму и авангарду, обозначили его промежуточный, переходный характер.
Однако нельзя рассматривать стиль модерн без внимания к эпохе модерна, без выявления предпосылок его возникновения и без его истории. Поскольку, под стилем модерн подразумевается особый тип художественного мышления, характерный для рубежа XIX – XX веков. Данный стиль выражает новаторскую суть художественного творчества своего исторического периода, определенный способ видения, способ изображения и способ выражения данного времени. Стиль модерн — это отражение художественного переживания конкретного исторического периода — рубежа XIX – XX веков.

1.1.Генезис стиля и его включенность в культуру конца XIX – начала ХХ веков.
Период рубежа XIX – XХ веков вошел в русскую историю как один из необычайно ярких всплесков творческой энергии. Столь стремительный взлет творческой активности стал, в том числе, и причиной рождения в сознании современников особого стиля — стиля модерн — сразу же обозначенным за особую содержательную направленность дополнительным синонимом - «новый стиль».
Новаторская суть стиля модерн проявилась, прежде всего, в архитектуре, и уже позднее трансформировалась в общий эстетический смысл стиля и распространилась затем на все виды искусства. В результате сформировались и осмыслились общеэстетические типологические черты стиля модерн, нашедшие специфическое отражение в разных видах искусства.
Необычность стиля модерн, его отличие от других стилей, прежде всего, была обусловлена особым качеством — стремлением проецировать свое влияние и подчинить себе абсолютно всю окружающую среду. Все стороны жизни, и низовые, и духовные, и художественные, включая все в широком смысле и экстерьерное, и интерьерное: и стиль жизни, и моду, и манеру поведения, и афиши, и витрины, и ювелирные украшения, и утварь, и тип мышления, и творчество, - буквально все было пропитано духом модерна.
По-разному отзывалась на резкую смену картины мира мыслящая интеллегенция: философы, деятели культуры и искусства эпохи модерн.
Критически пишет Н.Бердяев о «разложении кристальности» всех прежних, старых норм жизни, о новом ощущении жизни, рожденном на рубеже веков, которое привело к глубоким изменениям в языке искусства. Им отмечается ускорение темпа жизни и выдвижение в качестве основного выражения искусства и сути жизни — ритма.
В. Кандинский считал рубеж XIX – XX веков началом одной из величайших эпох великой духовности. Это высказывание можно понимать как признание возникновения на рубеже столетий новых смыслов, сыгравших поворотную роль в искусстве ХХ века.
Доминирующую и объединяющую роль модерна, вбирающего в себя подчиняющего себе разных художников подчеркивает П.Пикассо: «Движение кубизма распалось, я понял, что мы были спасены от полной изоляции как личности тем обстоятельством, что, несмотря на различия, у нас было и нечто общее: все мы были художники «стиля модерн». Столько было всего накручено на всех этих входах в метро, да и в других проявлениях «стиля модерн», что я ограничил себя почти исключительно прямыми линиями, и все же, на свой лад, я участвовал в движении «стиля модерн». Потому что, даже если ты против движения, ты все равно остаешься его частью. Ведь «про» и «контра» по сути — два аспекта одного и того же движения... Ты не можешь избегнуть своей эпохи. Какую сторону ты ни возьмешь, «за» или «против», ты все равно внутри нее» [ цит. по: Бачелис Т. Линии модерна и «Пизанелла Мейерхольда»// Театр. 1993, №5 с.62].
Все оказывались погруженными в художественную систему стиля модерн, независимо от различия направлений. Все становились участниками этого движения.
Рубеж XIX-ХХ веков в России отмечен небывалым напряжением всех творческих сил. Борьба нового со старым, тотальное обновление всех сторон духовной жизни страны характеризовало это время.
Модерн — завершающая культура прошлого и вместе с тем в нем зарождаются новые черты. Сочетание еще не изжитого старого и возникающего, но еще не всегда оформленного в систему нового — одна из характерных особенностей стиля.
Для модерна как для рубежного стиля, закрывающего собой целую эпоху, характерна «какая-то усталость, определенная замкнутость, самодостаточность, интерес стиля к себе, а не к окружающей действительности» [Д.В. Сарабьянов. Стиль модерн, М. 1989 с. 45.]. Стиль ищет способы украшать, преображать, а не познавать окружающий мир. Поэтому основной эстетической и типологической чертой стиля становится внешняя, декоративная сторона изображаемого. Новый стиль, во-первых, есть сумма всего накопленного знания о мире, а во-вторых, он как раз представляет отдых от культа содержательности, и именно в нем форма впервые является конечной целью, а не средством.
Модерн был призван будить эстетическое чувство, выводить из мира обыденности. В связи с этим неотъемлемой чертой стиля стала изысканность, изощренность, изящество и манерность криволинейных форм, культ линии, прихотливая изобразительная орнаментация, разнообразные узоры, растительные мотивы, мозаичные пано, то есть по-разному проявляющаяся декоративность.
Чаще всего поэтические модерновые тексты отличает витиеватый слог, изобилие словесных украшений, дополняющих и разукрашивающих содержательный уровень. Например, в отрывке из стихотворения И. Северянина «Это было у моря», написанного в 1910 году, используются две видовые черты модерна — особый характер линий, в данном случае словесного речевого рисунка, и стилизации, ведущие к историческому синтезу различных смысловых и временных пластов и, таким образом, к текстовому многостилью.
Это было у моря, где ажурная пена,
Где встречается редко городской экипаж...
Королева играла — в башне замка — Шопена,
И, внимая Шопену, полюбил ее паж. [Северянин И. Это было у моря// Поэзия Серебрянного века. М., 2004, с 187].
Здесь совмещаются разные временные пласты: реальная современность (море, городской экипаж), историческое прошлое (королева, паж, башня замка) и романтический музыкальный образ (Шопен).
Адекватные художественные приемы: декоративность, орнаментальность, витиеватость линий, стилизация, синтез различных исторических моделей, то есть, многостилье.
Временная протяженность модерна коротка по сравнению с предшествующими стилями, которые подчас существовали более века. За краткосрочность его иногда называют прерванным стилем, считая Первую мировую войну фактом, прервавшим естественный ход событий. Век модерна длился около тридцати лет, начиная с конца 80-х- начала 90-х гг. XIX века и заканчивая первым десятилетием ХХ века.
Стремительность, сжатость и концентрированность характеризуют эволюцию творческого мышления на рубеже XIX-XXвв. Эта общая тенденция отражает процессы, характерные и для стиля модерн. За короткий срок своего существования модерн претерпел интенсивную эволюцию. Его развитие простирается от ярко выраженной декоративной фазы, являющей, в сущности, лицо стиля, к своей противоположности — все более выраженное к концу рациональной фазе, к нарушению равновесия в пользу рационализма. Противоречие декора и конструкции в модерне в процессе его развития привело к постепенному вытеснению декора и победе конструктивного начала.
В результате эволюции стиль модерн привел к своим эстетическим противоположностям — конструктивизму и функционализму. Это — общая тенденция стиля модерн. Ярче всего она проявилась в архитектуре и живописи. Но и в музыкальном искусстве она четко обозначена. И в музыке пышность музыкального декора, культ деталей, их изобилие, разнообразные музыкальные украшения развеиваются, обнажается логика скрытой на первый взгляд конструкции. Этот процесс наблюдается на примере последних сочинений Скрябина.
1.2. Взаимодействие стиля модерн с другими стилями и его основные типологические черты.
Истоками и предпосылками модерна является романтизм. Возникнув, стиль модерн заявил о себе как о самостоятельном стиле. Его новизна осмысливалась как противопоставление предшествующему стилю, романтизму. Однако модерн многое унаследовал от романтизма, и в первую очередь — возвышенный идеал гармонии и культ красоты. Наследуемой была и утопическая идея модерна: преображение окружающей среды посредством искусства. Романтическая вера в жизнестроительную силу искусства, которое должно гармонизировать мир, плавно перетекла в модерн. Характерна для модерна и другая идея романтизма, носящая ностальгический оттенок — ощущение иллюзорности, недостижимости идеала, тоской по ушедшей гармонии наполнены картины Борисова-Мусатова, Бенуа, слышны они и в музыке Рахманинова.
Романтическая тоска по неуловимому, неповторимому, ускользающему прошлому переросла в модерне в отдельное направление — ретроспективизм, с характерной для него идеализацией прошлого. Однако ретроспективизм модерна в меньшей степени наделен рефлексией, - он совмещен со стилизацией. Присутствие модели другого стиля привносит в восприятие игровой эффект. В качестве примера можно привести версальские картины Бенуа и кукольно-стилизованные сценки Сомова. В этом же ряду находятся и стилизованные эпизоды «Щелкунчика» и «Пиковой дамы» Чайковского.
Некоторые постулаты романтизма в модерне были доведены до перерождения в свою противоположность. Так, романтически-возвышенный культ чувства в модерне переродился в культ чувственности, эротического смакования эмоции.
Стиль модерн имеет некоторые общие эстетические позиции со стилем барокко, кроме того стиль модерн возродил некоторые стиллистические черты барроко. Основная их общность — местоположение в историческом пространстве. То есть, рубежный характер обеих эпох, одна на рубеже Средневековья и Нового времени, другая — рубеж Нового и Новейшего времени. Скворцова выделяет следующие общие характерные черты этих двух стилей:
- установка на внешнюю декоративность, орнаменты, узоры, обилие украшений, витиеватость ткани, прихотливая нарядность линий;
- синтез искусств, перетекание одного вида искусства в другое, размывание границ между ними;
- преобладание текучих форм, осязательность пластики;
- слияние мистического и реального;
- театрализация действительности, игровые эффекты.
Также интересно рассмотреть взаимоотношения стиля модерн и такого направления как символизм. Исторический параллелизм символизма и стиля модерн связан с природой и характером их связей. Их объединяет единство поэтики, общность мотивов и проблематики «все рождается из общности философской и социальной платформы» [Кириченко Е.И. Русская архитектура 1830-1910гг. М., 1978. с.325]. Стиль модерн и символизм рождены одной эпохой, поэтому имеют много общего. Определящие черты символизма - стремление к мистике, нереальности, таинственности — свойственны и стилю модерн.
Важнейшую и определяющую роль в новом стиле играет принцип новизны, ориентация на новейшие технические средства. Одним из мощных стимуляторов формирования этой черты стиля модерн стал громадный скачок науки и техники, характеризующий рубеж XIX — ХХ веков. Многочисленные открытия в науке создали иное представление о мире, что отразилось на искусстве. Косвенным выражением этой зависимости стала основная черта модерна — стремление к новизне, которое сформировалось именно в этом культурно-историческом контексте.
Своеобразие модерна заключается в конфликтном сочетании в нем противоречивых тенденций, что классифицируется как двойственная природа модерна.
С одной стороны, он претендует на самостоятельность и универсальность предельно содержательного стиля, охватывающего разные виды искусства. С другой стороны, его отличает повышенная декоративность, понимаемая в общеэстетическом широком смысле, как принцип прикладного оформления, приобретающий в системе модерна самостоятельную ценность.
Другое противоречие модерна коренится в еще одной паре противоположных тенденций: культивирование всего нового и в позиционировании самого себя, как нового стиля, и вместе с тем рефлексия по поводу предшествующих стилей, что породило в качестве основого стилистического принципа модерна — стилизацию.
Русский модерн — художественный стиль рубежа XIX – ХХ веков, переживающие в наши дни второе рождение, испытывает на себе интерес с 1970-х годов. Связано это не только с модой Центральной Европы в 1960-1980-е годы на стиль модерн, но и с историческими реалиями России. Модерн — стиль, совпавший по времени с царствованием последнего российского императора Николая II, с годами предвоенного благополучия страны, вызывающими сегодня настольгию.
Однако стоит сказать, что представление о модерне в начале века было гораздо более расплывчатым и неопределенным. Это объясняется тем, что стиль только формировался, а «текущий творческий процесс — это всегда множественность формальных поисков, совокупность творческих индивидуальностей и манер, разнообразие возможных путей дальнейшего развития» [ Нащокина].
Представление о стиле модерн как о законченной стилевой целостности, объединяющей определенные архитектурные формы, приемы, орнаметику, сложилось относительно недавно — в 70-80-е года ХХ века. Именно в этот период сформировалось понятие о стиле эпохи, были выделены несколько стилистических модификаций — рациональный модерн, «интернациональный модерн», неорусский стиль и неоклассицизм с модернистским уклоном, - выявлены и акцентированы узнаваемые признаки стиля. Его нарочито сложные, нередко схожие с природными организмами архитектурные объемы, «текучие», капризно извивающиеся скульптурные формы, особая блеклая пастельная цветовая гамма, внимание к природным материалам — дереву, камню, бронзе.
И действительно, изобразительный ряд модерна включил многие непривычные внеисторические элементы и, прежде всего, многообразие природных форм. Знаменательно, что на рубеже веков широкое распространение приобрели альбомы Геккеля «Красота в природе», в которых впервые перед широкой публикой предстали тысячи видов животных и растений от одноклеточных организмов до млекопитающих, изумившие всех разнообразием, красотой и изяществом форм и цвета. Архитекторы и художники превратили эти формы в изобразительные средства.

Выводы.
Говоря о модерне, следует различать понятия «эпоха» и «стиль». Понятие «эпоха модерна» предполагает совокупность общих черт, отличающих культуру одной исторической эпохи от другой.
«Стиль» - более узкое, конкретное понятие, вторичное явление. Стиль рожден эпохой, и отражает ее через художественное творчество.
В истории и развитии этого стиля можно выделить три периода:
1898 — 1902 — зарождение;
1903-1907 — наибольшее распространение;
1908-1912 — быстрое исчезновение стиля из архитектурной практики
Стиль «модерн», по началу, не осознавался современниками целостным, не имел своих методов и языка. Так же надо сказать, что в научных работах нет однозначного мнения о принятии стиля модерн в Москве. Отмечают его плюсы, как способствовавшего экономическому развитию города, но и указывают на минусы — отсутствие близости московскому народонаселению.
В 70-80-х гг. ХХ века исследователи смогли выделить ряд характерных черт, направлений в стиле и проследить его взаимодействие с предшествующими стилями.
Характерными чертами стиля называют изысканность, изощренность, изящество и манерность криволинейных форм, культ линии, прихотливую изобразительную орнаментацию, разнообразные узоры, растительные мотивы, мозаичные пано, то есть по-разному проявляющуюся декоративность.

Глава 2. Московский модерн. Москва Шехтеля.
Московский модерн как художественное направление соответствует французскому и бельгийскому «Ар Нуво», австрийскому «Сецессиону», немецкому «Югендстилю» и некоторым другим национальным версиям стиля.
Как и в других странах Европы, модерн в России был подготовлен национально-романтическими исканиями художников, увлекавшимися образами древней русской архитектуры и фольклора. Центром новых стилистических поисков стал в 1880-х годах стал знаменитый кружок Саввы Ивановича Мамонтова в подмосковном Абрамцево, объединивший в себе крупных московских мастеров.
Особому положению Москвы в русской художественной культуре начала ХХ века во многом способствовало появление своей художественной школы. В начале века в Москве сложился свой круг архитекторов и художников, окончивших местные высшие учебные заведения — Московское училище живописи, вояния и зодчества, Строгановское художественно-промышленное училище. Их выпускники смогли создать на рубеже веков своеобразное лицо московской архитектуры и художественной промышленности.
Большое значение для ее консолидации имела московская архитектурная и художественная критика в изданиях «Архитектурные мотивы» и «Московский архитектурный мир». В них публиковали новаторские проекты, архитектурные новинки.
Отличительной чертой развития архитектуры московского модерна было участие профессиональных художников, вносивших в свои архитектурные произведения элементы сказочности, театральности, откровенного декоративизма. Примером могут служить фасад Третьяковской галереи, нарисованный В.М. Васнецовым, фольклорные, мифические звери на стенах доходного дома церкви Св. Троицы на «Грязех» авторства С.И. Вашкова.

2.1.Московский модерн.
На рубеже веков русские архитекторы и художники, широко контактировавшие с зарубежными коллегами, следили за европейской художественной жизнью, периодикой по вопросам искусства. Новизна и разнообразие рождавшихся в Европе архитектурных произведений, выполненных в формах нового стиля привлекли внимание отечественных зодчих.
Исследователи отмечают, что на начальном этапе — с конца 1890-х по 1905 год ярко выражены франко-бельгийские и австрийские влияния, особенно удачно реализованные у Кекушева и Шехтеля (особняки С. Рябушинского, А. Дерожинской, Н. Миндовского, Кекушевой).
После популярным стал немецкий вариант стиля, утвердившийся в массовом жилом строительстве. Во второй половине 1900-х годов интерес вызвали поиски англо-шотландских и скандинавских архитектурных школ. Все эти стили в Москве объединяло стремление сформировать новый декоративно-изобразительный язык, художественный облик зданий и его рациональное конструктивное решение. Реализация начал «рационального зодчества» можно назвать основополагающим принципом русской архитектуры 1900-х годов.
Московский модерн — яркая узнаваемая вариация стиля. В ней отражается специфика Москвы с азиатской пестротой и барским бытом, с наклонностью к чрезмерности и вызывающей новизне. В архитектуре это нагляднопроявилось в явном превалировании внешнего вида зданий над их пространственным решением.
Несмотря на проникновение в зодчество новых строительных материалов и объемных пространственных идей, архитектура московского модерна чаще всего была именно фасадной. Для многих домовладельцев внешний вид дома был своеобразным показателем социального положения и культурных предпочтений.
Любовь к богатому растительному орнаменту, к ярким цветным украшениям, к сказочным героям реализовывались московским модерном в многочисленных скульптурных фризах, составленных из узнаваемых растений, листьев, цветов русской флоры, в настенных многоцветных майоликовых панно на сюжеты легенд и сказок. Самым крупным таким произведением является панно «Принцесса Греза», выполненное по эскизу М. Врубеля Абрамцевским керамическим заводом и помещенное на фасаде гостиницы «Метрополь» - самой большой гостиницы того времени.
Модерн был стилем также и частной жизни, семейного уюта, окрашенного любовью к изысканно совершенным предметам домашнего обихода. Широкая популяризация стиля путем распространения реклам, вывесок, журналов, а также массовое производство мебели, тканей, дамских украшений способствовало тому, что модерн охватил различные социальные слои.
Стремление к стилевой цельности, к неразрывности архитектуры интерьера и его наполнения привело к выбору такого вида встроенной мебели, которая казалась частью облицованных деревянными панелями стен, подчеркивала их пластику. Более широко были распространены изделия фабрики Ф. Мельцера. В них орнаментальные мотивы модерна трансформировались в рисунке спинок кресел, контуров стульев, столов, диванов. Упрощенные типичные для модерна формы мебели надолго определили характер бытовых интерьеров и недорогих квартир.
Столь же долговременными оказались формы других предметов прикладного искусства и, прежде всего, стекла и форфора.Здесь сложно обнаружить разрыв между уникальным и массовым. Несмотря на качественное различие в материале и способах изготовления изделия императорских фарфорного и стеклянного заводов сближало с продукцией частных фирм стремление к лаконичной форме изделий и к выявлению эстетических свойств материала. Больших размеров «тянутые» хрустальные вазы Императорского завода с их сверкающими шлифованными поверхностями и тончайшим ручным рисунком в стиле модерн оказывались внутренне близки массовым стеклянным вазам с косо срезанным горлышком, которые стали непременной принадлежностью бытового интерьера в 1900-е годы и в последующие десятилетия. Синтетическая природа модерна сказывалась в фарфоровых и особенно в стеклянных изделиях не только в экспериментах с материалом, но и в широком заимствовании декоративных средств в других искусствах, использовались не только стилизованные мотивы, но и целые архитектурные и графические композиции.

2.2. Шехтелевский модерн.
Несмотря на краткость существования стиля модерн в архитектуре Москвы, он успел привлечь к себе внимание многих зодчих. Для некоторых из них работа в этом стиле стала звездным часом, как это произошло в творчестве Л.Н. Кекушева, для других — была кратким эпизодом, как для И.С.Кузнецова и С.У. Соловьева. Для большинства московских архитекторов, профессиональный путь которых начался в период эклектики, модерн был одним из этапов в творческой биографии, сменивший обращение к историческим стилям, и смененный работами в неорусском и неоклассическом стилях. Эта этапность ярко выражена в творчестве крупных московских зодчих, в их числе и Ф.О. Шехтель.
Яркая художественная одаренность и разносторонность талантов Шехтеля были созвучны художественным запросам времени, стремившего вернуть архитектурному творчеству утраченную рукотворность деталей, синтез предметно-пространственной среды. Он начинал свой творческий путь художником в театре Лентовского, Большом театре и народном театре «Скоморох». Иллюстрировал книги, сотрудничал с юмористическими журналами «Сверчок» и «Будильник», рисовал афиши, обложки, обеденные меню. Принимал участие в оформлении коронационных торжеств 1883 и 1896 годов. Создавая произведения в популярном «русском» стиле, часто перегруженные мелкими декоративными деталями, он выделялся в среде художников иллюстраторов блягодаря легкости графической манеры и орнаментальной изобразительности.Один из его коллег, сотрудник архитектурного бюро позднее называл Шехтелем «виртуозом карандаша», «с большой долей ловкачества в линии».
В 1893 году Шехтель получает заказ на особняк С.Т. Морозова. Эта постройка оказалась поворотным моментом в его архитектурной карьере. Архитектору были предоставлены неограниченные финансовые возможности для оформления интерьеров. В этой работе Шехтель максимально полно реализовал себя.
Широкие рамки эклектического полистилизма, характерного для эпохи символизма, позволили Шехтелю материализовать богатую орнаментальную фантазию. Оформляя особняк, Шехтель первым из архитекторов привлек к работе мало известного на тот момент М.А. Врубеля, который в 1896-1897 гг. написал три панно для малой готической гостиной - «Утро», «Полдень», «Вечер», сочетавших в своей символике аллегорические фигуры, олицетворяющие одухотворенную природу. Природа на этих полотнах полна скрытой таинственной внутренней жизни пластики, движения, вызывающих у зрителя эмоциональый отклик. Врубель также украсил парадную готическую лестницу скульпутрой и сделал рисунок для витража в готической раме с изображением рыцаря на коне. Нащокина называет симптоматичным то, что готовясь к этой работе Врубель перечитывал романы Вальтера Скотта.
«Это, отчасти, проясняло «цели» готической стилизации московского особняка саввы Тимофеевича. В них реализовалось не столько желание прикоснуться к конкретно историческому миру Средневековья, сколько детская мечта «пожить» в сказке, почувствовать себя героем рыцарского романа» [Нащокина с. 264]
Эти произведения в интерьеры, характерную для символизма, содержательную многозначность. Врубель в своей манере мифологизировал созданное Шехтелем пространство, насыщая его стилизованные готические формы литературными ассоциациями.
В этой работе Шехтель проявил себя как мастер сложных пространственных композиций. Отталкиваясь от идеи английского холла, он задумал пространство в нескольких уровнях, наполненное светом, визуально связанное с пространствами лестницы соседними гостинными в разных стилях и садовой верандой.
Виртуозное владение пространством позволило Шехтелю реализовать принцип организации помещения по спирали в другой своей работе — особняке Рябушинского.
Завиток спирали лестницы-волны, обозначавший бесконечность развития, стал ведущей темой декора постройки.Волна — символ постоянного изменчивого движения задала интерьерам еще одну линию. Волнообразен рисунок живописного и рельефного фризов столовой, неровную границу морского прибоя напоминает кайма паркета в столовой и холле, мотив волны повторен в абрисах дверноых порталов и оконных рам.
Здесь Шехтель одним из первых московских зодчих отходит от узнаваемой конкретной орнаментики природных форм и обращается к абстрактному ритмически организованному орнаменту линий и цветных пятен. Таковы фризы в холле особняка Рябушинского и в фойе Художественного театра, отделанного по его проекту для труппы К.С. Станиславского в 1902г.
В интерьерах этого здания и в живописной отделке театрального зала, проявляется один из источников форм шехтелевского модерна — абстрактная символистская орнаментика Г.Климта. Перевернутые вершиной вниз треугольники, заполенные цветными пятнами, пучки линий. Одним из ярких примеров использования Шехтелем декоративного языка Климта можно назвать керамическое панно с изображением фантастического мира морского дна на западном фасаде здания Ярославского вокзала.
Для другой работы Шехтеля 1904-1906 гг. - доходного дома Строгановского Художественно-промышленного Училища характерны простота и геометризм. Тем не менее, главная декоративная роль в этом сооружении была отведена орнаментальным керамическим панно, рисунки которых, изображающие провисшие, перепутанные гирлянды, ленты, цепочки, бусы, близки к книжным виньеткам и обложкам художников «Мира искусств» - М. Добужинского, К. Сомова. Гирлянды и облака образовывали овальные рамки, в которых были помещены пейзажи стриженных парков.
Здесь Шехтель вновь использовал прием гипертрофии мотивов, заимствованных из камерных жанров декоративно-прикладного искусства. Как витражи в виду крыльев стрекозы в особняке Рябушинского, по мнению исследователей, исходили из форм ювелирных изделий, так в этом здании — книжные виньетки и рамки, трактованные как крупные фасадные панно, приобрели в архитектуре звучание мощного декоративного приема.
Соединение приемов модерна с идеями рационализма определили облик таких работ Шехтеля, как типография «Утро России» (1907-1909 гг.) и Дом Московского Купеческого Общества. В них был совершен окончательный переход от изобразительной реальности к условности
В конце 1900-х годов Шехтель пробует работать в неоклассицизме — направлении, в котором была сильна национально-романтическая струя, базировавшаяся в Москве на архитектурном наследии ампира. Наиболее характерным произведением этого периода стал собственный особняк архитектора. Особняк стилизовал детали и формы московских послепожарных особняков.
После первых послевоенных лет Шехтель с 1921 по 1923 гг. возглавлял архитектурно-технический совет Комитета по строительству государственных сооружений, был председателем художественно-технической комисси при НТО ВСНХ, продолжал преподавать в Строгановском училище. В это время он пытается найти свое место в новых строительных замыслах: создает проект обводнения Голодной степи, проектирует мавзолей В.И. Ленина, гидростанцию и плотину на Днепре. Однако практически все его проекты остались нереализованным.
Выводы.
Москва, вплоть до конца XIX века сохранившая исторически сложившуюся образную индивидуальность, хранившая традиционный русский быт и образ жизни, тесно связанный с природой, именно в этот период превращается в «национальную биржу товаров». Расположение в центре России, сформировавшее мощный железнодорожный узел, сделало Москву центром коммерческих контактов, обусловило быстрые темпы ее развития. Это обеспечило подвижность московских эстетических критериев, сильную подверженность Москвы моде и вкусам ведущего сословия — московского купечества.
Рубеж веков в Москве совпал с началом строительного бума, охватившего в 1900-х годах весь город. Архитектура города менялась, буквально, на глазах. На улицах появлялись здания в разнообразных стилях, нередко заимствованных из западно-европейской и мировой архитектуры. В городской среде все больше проявляла себя торговая и промышленная реклама — различные вывески, яркие витрины магазинов, рекламные тумбы и столбы с броскими плакатами и афишами.
Самым известным из архитекторов Москвы того времени можно назвать Ф.О. Шехтеля. В начале своего творческого пути Шехтель работал в ретроспективизме, обращаясь к готической архитектуре. С 1900-годов он становится сторонников модерна, создавая многочисленные произведения, отличающиеся простотой и рациональностью, воплощающих сущность новой архитектуры.
К своим работам он привлекает художников, использует декоративный язык Климта и изобретает свои узнаваемые приемы.


Заключение
Свойство перетекания одного вида искусства в другое, размывание границ между ними отражает доминантную черту искусства модерн.
На рубеже XIX-XX веков романтическая идея синтеза искусств перерождается в некоторый всеобщий синтез, и главное — в синтез типовых черт разных видов искусств и разных направлений в одном виде, например, в изобразительном искусстве рождается синтез живописного, декоративного и прикладного направления. Один вид искусства перенимает стилевые черты другого вида. Наиболее ярко это явление отражено в словах М.Антакольского: «музыку хотели видеть, а живопись и скульптуру слышать».
Синтез искусств в модерне выразился, прежде всего, в заимствовании одним искусством характерных видовых признаков другого искусства. Живопись и архитектура стиля модерн проецировали свои наиболее характерные черты (декоративность, орнаментальность, плоскостное пространство, особый характер линий, размывание границ между рельефом и фоном и т.д.) на музыку и театр.
Культура модерна вообще была одержима театроманией. Прежде всего, она проявилась как тематика — излюбленными сюжетами становятся театр, цирк, кафе, эстрада. Театр, как игровое пространство делает возможной интеллектуальную игру смыслами, образами и стилями. Это пространство организовано по своим законам, направленным на создание ощущения условности и таинственности происходящего.
Стиль модерн ориентировался на декоративность, выраженную в культе украшений. Украшение в эстоетике модерна теряет свой прикладной характер, обособляется от предмета украшения, обретает самостоятельность, оказывается целью, смысловой основой художественного произведения. Принцип декоративных украшений универсален в модерне и распространяется на все виды искусства. Культ всевозможных орнаментов, мозаик, витражей, решеток, линий, узоров характерен, прежде всего, для архитектуры.

@темы: Шехтель, архитектура

---

Это было курсовой, написанной "на коленке" за сутки. Но она всё равно... хорошая)))
Тема... обозначена как "Феномен трикстера в славянской мифологии, русском эпосе, юродстве, шутовстве и скоморошестве". Хотя, рассмотрен не сам феномен, а его репрезентативные черты.
Сюда, как обычно, даю вырезки, исключая некоторые формальные моменты.

текст

Введение.

Цель данной работы – доказать наличие феномена Трикстера в контексте славянской мифологии и русском эпосе, уникальном феномене культуры Древней Руси – юродстве, а также в шутовстве и скоморошестве.
Основные задачи:
- представить анализ литературы по теме работы;
- обозначить наиболее репрезентативные черты, характерные для феномена трикстера;
- сопоставить характерные черты героев мифологии и эпоса, агиографии1 и общие характеристики скоморошества с характерными для Трикстера чертами;
- выделить общие и уникальные характеристики.
Основной теоретической базой для данной работы являются научные труды Е.М. Мелетинского, Д.А. Гаврилова, Юдина Ю.А., Лихачева Д.С.. Панченко А.М. и других.
Степень изученности проблемы.
Методической основой для курсовой работы стали следующие исследования. Главы из работы Гаврилова Д.А. “Трюкач. Лицедей. Игрок. Образ трикстера в евроазиатском фольклоре [2]», в которых представлены такие трикстеры как Илья Муромец, Чёрт и Велес. Главы, посвященные проблеме юродства в сборнике исследований Лихачева Д.С, Панченко А.М., Понырко Н.В.(«Смех в Древней Руси), раскрывающие феномен юродства как зрелище и как общественный протест. А также статьи В.В. Иванова и В.Н. Топорова, Афанасьева А.Н. и Мелетинского Е.М. в энциклопедии «Мифы народов мира»
Структура курсовой работы обусловлена ее задачами. В первой, второй и третьей главах работы рассматриваются наличие и соответствие характерных черт и ролей Трикстера в славянской мифологии и русском эпосе, феномене юродства и шутовстве и скоморошестве, соответственно.
В Заключении представлены выводы и определены дальнейшие перспективы исследования.
Область исследования намеренно сужена по географическому признаку, поскольку, если рассматривать феномен Трикстера на фольклорном материале всей России, а не только ее европейской части, возникла бы необходимость включения в исследование и феномена шаманизма, в котором во многом представлен архетип Трикстера. Шаман обладает схожими с Трикстером чертами, такими как – бессознательность, двойственность, способность к трансформации, способность перемещаться из одной реальности в другую, выполняет жреческие функции. «Шаман — это получеловек-полудух, имеющий опыт временной смерти при жизни, он — носитель знания перехода и двух реальностей: обыденной и сакральной». [6. с.15]
Сопоставление и взаимосвязь образа Трикстера с образом Шамана требуют отдельного исследования.
Для решения задач курсовой работы необходимо также обозначить общие характерные черты феномена трикстера и ряд ролей, в котором он раскрывается.
Характерными общими чертами можно назвать:
бессознательность;
двойственность;
хитрость и креативное мышление;
способность к трансформации;
внеморальность;
животное начало и отсутствие инстинктов;
нарушение границ норм морали, табу;
лиминальность2;
постоянное стремление к утолению голода, желания, жажды наживы;
передача людям сакральных знаний.
Более поздние трикстеры обладают еще одной общей немаловажной характеристикой - тяготение к художественному жесту, придание действию художественного эффекта.
Указанные черты раскрываются в следующих ролях:
Плут
Шут
Создатель
Провокатор
Даритель
Вестник
Сакральная креативная сила


Глава 1. Репрезентация феномена трикстера в контексте славянской мифологии и русском эпосе.

Образ Трикстера сложился на стадии формирования мифов и присутствует в мифах многих культур. Так, например, в мифах Древней Греции Трикстером выступает вестник богов, покровитель путников и проводник душ умерших – Гермес. В скандинавской мифологии бог – из асов, который иногда вступает с другими богами во враждебные отношения, насмехается над ними, проявляя причудливо-злокозненный характер, хитрость и коварство – Локи.
Именно в мифах наиболее полно раскрывается роль Трикстера как Создателя, то есть его поступками объясняется появление звезд, землетрясений, прочих природных явлений.
В эпосе же Трикстер зачастую выступает как Провокатор, нарушающий привычный ход событий, выступающий против власти.
В данной главе показано, что можно говорить о наличии персонажей-трикстеров в славянской мифологии и русском эпосе. Эта тема была изучена и представлена Гавриловым Д.А. в его работе «Трюкач. Лицедей. Игрок. Образ трикстера в евроазиатском фольклоре», где он рассматривает таких представителей образа Трикстера, как Чёрт и языческий бог Велес, а также Святитель Николай.
Говоря о русском эпическом творчестве, Гаврилов называет Трикстером богатыря Илью Муромца. Образ этого богатыря «соединил в себе, по всей вероятности, черты многих его предшественников – героев эпоса, - а песни об Илье Муромце объединили множество сюжетов, возможно связанных с именами более ранних эпических прообразов» [7.с.5]. Опираясь на мнение Юдина Ю.А. и Фроянова И.А. можно говорить об Илье Муромце, как о собирательном образе персонажа3 русского эпоса.

1.1. Персонажи славянской мифологии и русского эпоса, обладающие характерными для Трикстера чертами.

Говоря о том, что персонажам славянской мифологии и русского эпоса, присущи характерные черты Трикстера, в первую очередь стоит отметить такую черту, как хитрость, ловкость и креативное мышление.
Так, например, эта черта раскрывается в дохристианском и христианском образе Чёрта. В народных представлениях Чёрт выступает ловким, «вертячим», изворачивающимся, юлящим и хитрящим. Чёрт прибегает к хитрости в мифе о создании земной тверди, когда Бог посылает Чёрта в водяную бездну, чтобы тот принес ему горсть земли, Чёрт крадет землю и для себя, набив ею свой рот.
Ловкачит и хитрит и Илья Муромец, когда живет гражданским браком с поляницей 4. Подает меч ее слепому отцу вместо рук, чтобы тот не раздавил их.
Нарушение границ, то есть, в том числе, способность перехода из мира живых в мир мертвых характерна как для Чёрта, который обитает в отдельном от мира людей и богов пространстве, пространстве теней, так и для Велеса, являвшимся проводником душ в мир мертвых. Что касается, Ильи Муромца, то он также косвенно переходил границу между мирами:
«Поехал… да во темны леса,
Во темны леса да во дремуция,
За болота же за дыбуция.
Повалилса Илья да во сыру землю:
“Во сырой земли да двадцать лет лежу,
Двадцать лет лежу – да не выглену” [Цит. По 6 с.196]

Такое схоронение – отголосок магического обряда обретения чистого видения мира, очищения. Это один из приемов изменения сознания, он применяется и в шаманизме. Соответственно, Илья Муромец не только переходит границу, но и изменяет свое сознания, обуславливая, таким образом, характерную черту лиминальности.
Способность к трансформации, оборотничеству раскрывается у всех представленных персонажей. Способность Чёрта оборачиваться широко известна, он превращается в черную кошку, собаку, свинью, змею, однако, по народным представлениям чаще он оборачивается в мужчину, ребенка, кузнеца или мельника. Велес – «скотий бог» так же имеет отношение к трансформации и обортничеству. В «Слове св. Григория» говорится о поклонении славян «скотноу богоу, попутникоу и лесну богу», то есть, богу животных, покровителю путников и богу лесов. Велесу отдавалась языческая треба, как лесному хозяину – медведю. Илья Муромец также оборачивается, но не в животную форму, он переодевается и меняет свой социальный статус. В былинах часто встречаются сюжеты, когда богатырь на пирах переодевается в каличье платье и ведет себя как калика. Выступая в этой роли, богатырь ведет себя провокационно, устраивает перебранку на пирах или призывает к смене власти. Таким поведением он оправдывает уже названную выше черту – нарушение границ, но здесь он нарушает не границы мира, а границы норм морали, нарушает табу.
Интересен и обычай, который Илья нарушает, отняв у целовальников из княжьего погреба три бочки и устроив пир для голи. Иван IV Грозный принимает два последовательных решения – запрет на производство и продажу хмельных напитков и разрешение покупать напитки только в царских кабаках. Для продажи вина в кабаках назначали целовальников – уважаемых местными жителями людей. За работой целовальника следил один из выбранных зажиточных грамотных селян – голова. Голова и целовальники давали присягу, целуя крест, обязуясь собрать доход с прибылью.
Еще одна черта Трикстера присуща Илье Муромцу – это регулярное стремление к удовлетворению своей похоти. Так, в ряде сюжетов Илья насилует дочерей плененного Соловья и спит с женой Святогора.
«Ехал Илия по цисту полю;
Он на стреци стрецял да молоду жону,
По прозванью ей звали Святыгоркой.
Становил тут Илея свой веть бел шатер,
Сотворил с ею да любовь тайную…
И поехали они да распростилисе»5.

1.2. Персонажи славянской мифологии и русского эпоса, выполняющие типичные для Трикстера роли.

Исходя из вышесказанного, можно утверждать, что персонажи славянской мифологии и эпоса выполняют характерную для Трикстера роль Провокатора. Илья Муромец выступает зачинщиком ссоры на пиру у Идолища, куда приходит переодетым в калику. Он устраивает перебранку – ругает и высмеивает Идолище, говоря, что «ест жадно как собака и пьет как корова – но собака, та костью подавилась, а корова захлебнулась»[2, с.194].
Чёрт занимается иного рода провокациями – он провоцирует людей на нарушение норм морали и вводит в грех – преступления, самоубийства, соблазняет женщин.
Чёрт выступает и в роли Создателя. Так, по вине Чёрта на Земле появились горы. Этот миф частично приведен выше. Чёрт, украв горсть земли для себя, разбросал ее по сотворенной Богом ровной земной поверхности. Также в мифах Чёрт выступает в роли Создателя козла. В сборнике сказок и преданий Самарского края приводится следующий сюжет:
«Бог человека по своему образу и подобию создал, и чёрт тоже захотел сделать: написал и вдунул свой дух. Выскочил козел рогатый – чёрт испугался и попятился от козла. С тех пор он боится его».[ 7, с.248]
Наиболее полно Чёрт проявил себя Дарителем в мифе о сотворении человеческого тела. Чёрт собрал глину, песок и землю с семидесяти семи стран света, но из этого слепить человека по образу и подобию Божьему у него не получилось. Он попросил «птичку-мышь» слетать на небо, свить гнездо на полотенце Бога, чтобы один конец полотенца стал тяжелее, и оно упало бы с гвоздя, на котором висит. Добытым полотенцем Чёрт обтер слепленного им человека, но вложить душу в человека Чёрту так и не удалось. Бог оживил человека. Чёрт вступил с ним в спор за право владения человеком. По итогам спора Чёрту отошло тело человека.

Выводы.
Проведя анализ культорологических статей и работ можно с уверенностью утверждать, что персонажам славянской мифологии и русского эпоса присущи некоторые характерные черты образа Трикстера, а также они выполняют типичные для Трикстера роли:
Нарушение границ – способность к перемещению между миром живых и мертвых (Чёрт обитает в ином пространстве, может перемещаться по миру людей и миру богов. Языческий бог Велес является проводником душ умерших. Илья Муромец – схоронение в сырой земле);
Ловкость и хитрость (Чёрт в народных представлениях ловок, вертляв и хитер. Обманывает Бога в мифе о сотворении земной тверди, крадет горсть земли для себя. Илья Муромец проявляет осторожность и хитрит с отцом-великаном своей гражданской жены, давая пожать не свою руку, а меч);
Лиминальность (Илья Муромец подвержен изменениям после схоронения);
Оборотничество, способность к трансформации (Чёрт оборачивается человеком, черной кошкой, собакой, гадом. Бог Велес по представлениям славян мог обернуться хозяином леса – медведем. Илья Муромец пользуется традиционным для Трикстера приемом – переодеванием, предстает не как богатырь, а как калика);
Роль Провокатора (Илья Муромец выступает зачинщиком перебранки на пиру, выступает против власти. Чёрт провоцирует людей на преступления);
Роль Создателя (Чёрт создает горы и своего «двойника» - козла);
Роль Дарителя (Чёрт создает и дарит человеку тело).
Вместе с тем, Трикстеру славянской мифологии и русского эпоса не присущи или присущи лишь отчасти следующие черты и роли:
Бессознательность (Нельзя сказать, что рассмотренные персонажи действуют бессознательно);
Передача людям сакральных знаний (В описанных в первой главе работы сюжетах передача сакральных знаний людям отсутствует, но в связи с тем, что действия персонажей не ограничиваются указанными сюжетами, нельзя с уверенностью утверждать, что бог Велес или Чёрт не передавали знания людям).
Так же, учитывая схожесть функций Велеса с функциями Гермеса нельзя исключить возможную его роль Вестник, равно как нельзя исключать возможность выступления Чёрта в роли Шута или Плута.

Глава 2. Феномен трикстера через призму юродства на Руси.

Юродство – сложное и многоликое явление культуры Древней Руси. Изучается оно, по большей части, историками церкви, хотя историко-церковные рамки для него узки. Юродство занимает промежуточное положение между смеховым миром и миром церковной культуры.
В сборнике исследований «Смех в Древней Руси» юродство рассматривается и как общественный протест, и как зрелище.
В житейском представлении юродство непременно связано с душевным или телесным убожеством. Это частое заблуждение, следует различать юродство природное и добровольное. Добровольное юродство – христианский подвиг, на который получали благословление, это уход из культуры, отказ от материальных благ. Условно юродство можно разделить на две части – пассивную и активную. Пассивное юродство обращено на самого юродивого – это аскетическое самоуничижение, мнимое безумие, оскорбление и умерщвление плоти. Активное юродство заключается в обязанности «ругаться миру», то есть жить в миру, среду людей, обличая пороки и грехи, не обращая внимания на общественные приличия.

2.1. Черты Трикстера в уникальном феномене культуры Древней Руси – юродстве.

В юродстве вне всяких сомнений присутствует характерная для Трикстера черта – бессознательность. Не смотря на то, что среди юродивых были и интеллигентные люди, все же основной характеристикой этого явления считается безумие и диктовка действий подсознанием или, вернее будет сказать, как и в случае с трикстерами, надсознанием.
Бессознательность находится во взаимосвязи с такой типично трикстерской чертой как «животное начало и отсутствие инстинктов». Не осознавая своих действий, юродивый мог обличать пороки в грубой форме равнозначно перед слабыми и сильными. Инстинкты не подсказывали юродивым о возможной опасности со стороны общества, агрессивной толпы или власть имущего человека.
Черта двойственности юродства проявляется в свойственных ему парадоксах. Сам феномен юродства парадоксален. Реализуются эти парадоксы через зрелище, которым и является юродство. Без зрителя, без аудитории юродство не имеет смысла. Юродивый работает с аудиторией, устанавливая с ней сложные и противоречивые связи. Ему приходится совмещать непримиримые крайности, ведь подвиг юродства (например, отказ от материальных благ), с одной стороны, направлен на личное спасение юродивого, а с другой, это общественное служение. В главе «Юродство как зрелище» сборника исследований «Смех в Древней Руси» отмечены «парадокс зрителя» и «парадокс актера». «Парадокс зрителя» заключается в отношении «зрителя» к юродивому, когда «зритель» должен относится к юродивому с почтением, а относится зачастую неуважительно, мучает и избивает юродивого. «Парадокс актера» заключается в том, что сам юродивый вводит людей в соблазн и мятеж, а должен вести их путем добродетели. Также существует «Парадокс наготы». Нагота – один из важнейших элементов юродства. Юродивый оголяется, заявляя свой отказ от материальных благ: «Наг вышел я из чрева матери моей, наг и возвращусь туда» [5, с. 37]. Однако нагота двусмысленна, ведь нагое тело – это соблазн и безнравственность. Еще один парадокс - «Парадокс красоты» заявлен в житии юродивого Прокопия Устюжского. Посещая Великий Новгород, он был поражен красотой православия – церковными украшениями, колокольным звоном пением и монастырской архитектурой; решил остаться в Новгороде юродствовать. То есть, он был поражен красотой, а избрал безобразие.
Внеморальность также является характерной чертой юродства. Ярким примером проявления этой черты можно назвать сюжет, где юродивый бросает камни в кресты на церквах и молится на кабак. Действия эти, естественно, не соответствуют морали того времени. Юродивый имеет свою мотивировку действий – вокруг крестов он видит скопление нечисти и пытается ее сбить камнями, а в кабаке видит людей впавших в грех и молится за спасение их души.
Активно Юродивый передает сакральные знания людям, полученные от Бога и ангелов Он знает и говорит людям об их пороках. Сообщает он их посредством особого языка:
косноязычное бормотание;
афористичность высказываний;
загадка;
жесты.

2.2. Роли Трикстера в исполнении Юродивого.

Роли Трикстера, выполняемые юродивыми ограничены рамками явления юродства. Как Трикстер Юродивый выполняет только две роли – Провокатора и Вестника.
Роль Вестника юродивые исполняют, провозглашая истину, а также предсказывая будущее, то есть, передавая знания, полученные свыше. В качестве примера предвидения можно привести легенду, в которой рассказывается как Василий Блаженный «шаловал» на пиру у Ивана Грозного. Царь послал ему чашу, но юродивый выплеснул ее в окно. Эта сцена повторилась трижды, прежде чем царь впал в гнев. Василий сообщил царю: «Благоверный царю, не скорби на мое сие смотрительное дело. Не бо тя презирая излил оныя чаши за окно, но пожар залил в Великом Новеграде». Иван Грозный послал нарочного в Новгород. По возвращении тот сообщил, что был большой пожар, город был охвачен огнем, но «Внезапу явися, рекоша, человек наг… ходя по пожару и водоносом заливая, и всюду загаси оное воспаление» [Цит. По 8].
В этой же сцене Василий Блаженный выступает и в роли Провокатора. Выплескивание царской чаши имеет двоякий смысл – видимый и символический. Во-первых, это отказ от общения с царем, пренебрежение им. Во-вторых, этот жест может рассматриваться как угроза царю высшим судом, предречением того, что Бог изольет фиал своего гнева.
Провокация – это один из основных элементов юродства. Юродивый обличает общественные пороки в довольно грубой и резкой провокационной форме. Провокация, не смотря на явный характер протеста, является зрелищным элементом, поскольку выражалась не только в словах, но и буквально – юродивый мог кричать на толпу, бросать в нее грязь и каменья, разговаривать или бегать по церкви во время службы.

Выводы.
Можно выделить следующие характерные черты и роли, соответствующие юродивым:
Бессознательность (присутствует парадокс – юродивый добровольно отказывается от сознательности, мотивировка его поступков надсознательна);
Двойственность (раскрывается в парадоксах юродства – парадоксы «зрителя», «актера», «наготы», «красоты»);
Внеморальность (обусловлена, в том числе и двойственностью юродства, и провокационными действиями юродивых);
Передача людям сакральных знаний (реализуется посредством дара предвидения и получения знаний свыше);
Роль Вестника (выполняет функцию передачи сакральных знаний с помощью определенного языка – косноязычного бормотания, афористичности высказываний, загадок и жестов);
Роль Провокатора (обусловлена самой провокационной природой явления юродства).
Частично юродство обладает такой чертой как лиминальность, поскольку юродивый никогда не стоит на месте в своем развитии – он приходит к мысли о необходимости совершить подвиг юродства, он выбирает язык, посредством которого будет общаться с аудиторией.

Глава 3. Трикстер в шутовстве и скоморошестве.

Наиболее полно феномен трикстера раскрывается в шутовстве и скоморошестве. Шут, Скоморох и Трикстер – три разных, но родственных понятия. Даже если рассматривать их в непрофессиональной, популярной литературе, то можно обнаружить схожие черты.
Шут — человек во дворце монарха или в доме богатого аристократа, в обязанности которого входит смешить хозяина, его семью и гостей. Шут — аналог клоуна, ассоциируемый, как правило, со Средневековьем.
Скоморохи — русские средневековые актёры, одновременно певцы, танцоры, дрессировщики животных, музыканты и авторы большинства исполнявшихся ими словесно-музыкальных и драматических произведений. Точного объяснения этимологии слова «скоморох» нет. Существует два основных варианта происхождения этого слова (первый вариант более вероятен):
1) переоформление греч. skōmmarchos «мастер шутки», восстанавливаемого из сложения skōmma «шутка, насмешка» и archos «начальник, вождь».
2) От араб. mascara «шутка, шут».
«Трикстер – в мифологии, фольклоре и религии — божество, дух, человек или антропоморфное животное, совершающее противоправные действия или, во всяком случае, не подчиняющееся общим правилам поведения. Происходит от англ. Trick – трюк, хитрость, обман, шутка, шалость, глупый поступок, фокус, умение, сноровка»[2, с.15].
Всех троих объединяет смеховое начало, провокационность поведения, плутовство и своего рода свобода – ощущение безнаказанности.




3.1. Черты Трикстера, раскрываемые в шутовстве и скоморошестве.

В шутовстве такая черта как двойственность раскрывается, возможно, полнее других. Это обусловлено именно вышеописанным ощущением безнаказанности, даже если эта безнаказанность является только лишь идеальной, но не реализуется на практике. Шуты нарушают все возможные запреты и нормы поведения, обличая пороки окружающих. Однако нельзя говорить об абсолютной аморальности или даже внеморальности шутов, поскольку шут рассматривается не только как обличитель пороков, но и как защитник угнетенных. Часто встречаются сюжеты, где шуты заставляют вспоминать своих правителей о народе и указывают царю на то, как угнетаем народ. Вне морали скорее находится скоморох, который всегда был вне закона, преследовался церковью. Конечно, сюжеты сценок, представляемых скоморохами, часто носили остросоциальный характер. Вместе с тем, содержание этих сценок, их вульгаризм и низменность дают основание говорить о скоморохах, как о категории, которой присуща черта двойственности Трикстера.
Хитрость и креативное мышление, которое практически не раскрывается ни у персонажей славянской мифологии (кроме Чёрта), ни у юродивых, ярко выражена у шутов и скоморохов.
Также шуты и скоморохи обладают способностью к трансформации, они часто перевоплощаются посредством переодевания, часто меняя при этом свой социальный статус или пол. Например, Ксения Петербургская, св. Матрона, св. Онисима и другие переодевались в мужские одежды и брали мужские имена. Свой статус шуты могли сменить благодаря царским играм. В 1754 г. царь Иван венчал на царство татарина, касимовского хана Саин-Булата — в крещении Симеона Бекбулатовича, дав ему титул государя великого князя всея РусиСимеон Бекбулатович правил царством два года, потом его сослали в Тверь. Все правительственные указы писались от имени Симеона как настоящего всероссийского царя, а сам Иван довольствовался титулом князя московского и ездил к Симеону на поклон, как простой боярин
Скоморохи и шуты, как и Трикстер, передают людям и сакральные знания, но знания эти в представлении окружающих носят «темный» характер, так как сам Шут и Скоморох ассоциируются с нечистыми силами. Слово «Шут» часто является синонимом слова «Чёрт».
Также шутам свойственна такая черта трикстеров, как стремление к утолению голода, желания и жажды наживы.

3.2. Роли Трикстера, характерные для шутов и скоморохов.

Шуты и скоморохи являются непосредственным воплощением трикстерской роли «Шут». Они высмеивают жадность, глупость, отсталость, неловкость, зашоренность сознания. Так, например, известен случай, когда Балакирева пригласили в гости к одному иностранцу. Хозяин, желая удивить гостей, приготовил множество изысканных супов, которые стали подавать один за другим. После первого супа, увидев второй, Балакирев снял галстук, после второго — снял парик, затем кафтан, жилет и башмаки. Дамы в негодовании удалились, а хозяин закричал на Балакирева: «Что ты, шут, делаешь?» Балакирев ответил: «Готовлюсь переплыть это огромное море супов». Уходят шуты и скоморохи от наказаний за свою дерзость с помощью уловок.
Жажду наживы и чувство голода шуты и скоморохи часто утоляют плутовскими методами. Также имеется ряд сюжетов, в которых шуты и скоморохи с помощью своего остроумия и ловкости в беседе удаляют своих врагов или спасают близких им людей. В качестве примера можно привести два эпизода с участием Балакирева
Однажды за колкость Балакирева один из придворных сказал: «Я тебя до смерти прибью, негодный!» Шут, испугавшись, пришел к государю и сказал ему об этом. Царь ответил: «Если он тебя убьет, я его велю повесить». — «Да я этого и не желаю, Алексеич, а мне хотелось, чтобы ты его повесил, пока я жив», — ответил шут.
Один из родственников придворного шута Балакирева прогневил Петра Первого и был отдан под суд. Шут хотел просить царя о помиловании и с этой целью отправился во дворец. Царь, увидев идущего к нему Балакирева, сказал вслух всем окружающим его придворным так, чтобы и проситель мог его слышать: «Знаю, зачем ко мне идет он, но даю царское слово, что не выполню его просьбы». Шут слышал, что сказал Петр Алексеевич, и кинулся к нему в ноги, восклицая: «Умоляю тебя, государь! Не прощай ты этого негодяя, моего родственника!» Петр расхохотался, а так как дал царское слово, что не исполнит просьбы Балакирева, то и простил родственника шута.
Естественно, шуты и скоморохи выступают и в роли Провокатора.

Выводы.
Так как шутовство и скоморошество являются наиболее близкими явлениями по отношению к Трикстеру, им присущи наибольшее количество характерных для трикстера черт и выполняемых им ролей:
Двойственность (нарушение норм этикета, правил поведения и, вместе с тем, преследование моральных целей);
Хитрость и креативное мышление (прибегают к уловкам и хитростям для достижения своих целей);
Способность к трансформации (через переодевание и царские игры)
Постоянное стремление к утолению голода, желания, жажды наживы;
Передача людям сакральных знаний;
Шут (являются непосредственным воплощением данной роли);
Плут (выполнение этой роли напрямую связано с чертой «хитрость и креативное мышление»);
Провокатор (роль связана с чертой «двойственность», нарушение норм морали и этикета, провокационное поведения);
Вестник (выступают в этой роли толкуя волю народа).
Шутам и скоморохам не свойственна черта «бессознательность», все их поступки продиктованы сознанием, а если говорить о шутах отдельно, то истории известны скорее умные шуты, чем дураки.

Заключение.
Подводя итоги данной работы можно сказать, что всем рассмотренным категориям присущи те или иные типичные характерные черты трикстера. И
персонажи каждой категории выполняют определенные свойственные трикстеру роли.
Интересно, что характерные черты «двойственность», «нарушение границ» и «передача сакральных знаний» соответствует каждой категории. Также каждой категорией выполняется роль Провокатора и роль Вестника. Можно сделать вывод, что, во-первых, указанные черты соответствуют указанным ролям, а во-вторых, что эти черты являются наиболее устойчивыми.
Ожидаемым, в виду языческого начала шутовства и скоморошества, оказалось сходство его соответствующих черт и выполняемых ролей с чертами категории персонажей славянской мифологии и русского эпоса.
Юродство, не смотря на ярко выраженную смеховую составляющую, отстоит от феномена трикстера. Возможно по причине своей включенности в рамки христианства и еще более узкие рамки православия, а феномен трикстера с трудом выдерживает ограничения как таковые, так что родство явления юродства на Руси с феноменом трикстера можно считать уникальным.

список литература

Список литературы:
1. Березович Е., Родинов И. «Текст чёрта» в русском языке и традиционной культуре: к проблеме сквозных мотивов // Между двумя мирами: представления о демоническом и потустороннем в славянской и еврейской культурной традиции. – М., 2002г.
2. Гаврилов Д.А. Трюкач. Лицедей. Игрок. Образ трикстера в евроазиатском фольклоре. - М.: Издательство «Ганга» при участии ИЦ «Слава!», 2009г.
3. Мелетинский Е.М. Мифы народов мира. Энциклопедия. Т.2. Статья «Культурный герой» - М.: Сов. энцикл., 1982г.
4. Сказки и предания Самарского края. Сб. Д.Н. Садовникова. – СПб.: Тропа Троянова, 2003г.
5. Филофей. Житие и деяния Саввы Нового. Пер. П. Радченко. М., 1915г.
6. Шаманизм народов Сибири. Этнографические материалы XVIII-ХХвв.: Хрестоматия /Сост., вступ. ст., исслед., прилож., заключ., подбор илл. Т. Ю, Сем. — СПб.: Филологическийфакультет СПбГУ, 2006. — 664 с.
7. Юдин Ю.А., Фроянов И.Я. Отрожение социальной борьбы в русских героических былинах// Генезис и развитие феодализма в России. Проблемы социальной и классовой борьбы: межвуз. Сб. – Л.: ЛГУ, 1985. – Вып.9.
Электронные ресурсы:
8. Афанасьева А.Н. Мифы народов мира. Энциклопедия //Чёрт// URL:www.mifinarodov.com/ch/chyort.html
9. В.В. Иванова и В.Н. Топорова. Мифы народов мира. Энциклопедия // Велес// URL: www.mifinarodov.com/v/veles.html
10. Сборник исследований «Смех в Древней Руси» Л. 1984г. bibliotekar.ru/rus/11.htm
11. URL:dreamworlds.ru/intersnosti/40724-polyanica-boga...

@темы: шутовство

---

21.04.2011 в 14:13

Пишет  Regeta:

Пушкину...

Опять же по старинной русской традиции настоятельно приглашаю всех, кто еще не успел посмотрть, 14ого мая на моноспектакль Ани Островской "Пушкину..."!

Анна Терещенко-Островская – молодая актриса, играет моноспектакль «Пушкину…»
За основу взяты письма А.С.Пушкина к жене, письма и воспоминания современников, исторические документы, некоторые литературные произведения Пушкина, а также письма самой Натальи Николаевны, к сожалению (или к счастью), адресованные не Пушкину, так как судьба этих ее писем к мужу до сих пор остается загадкой.
Анна играет драматическую и пронзительную историю о любви, о безумии, о гении и одиночестве, о жизни и смерти…
«Пушкину…» - это история, воплощённая в жизнь одной актрисой, квинтэссенция актёрского существования один на один со зрителем, искусством и вечностью.
Премьера спектакля состоялась 11-го февраля 2009 г. в Доме Актера.

режиссёр-актёр – Анна Терещенко-Островская
сценография – Niколаs Папулis
пластика – Сергей Шандрыгин
художник по свету – Евгений Виноградов

Спектакль пройдет 14.05.2011 по адресу ул. Поварская, 20 (м. Арбатская)
Начало в 19:00
Стоимость билетов: 300р., 500р.
Билеты можно будет приобрести либо до 14ого числа лично у меня, либо прямо перед спектаклем по предварительной записи опять же у меня =)
По всем вопросам

звоните-пишите!

- 8(916)759-6446

@темы: театр, литература

---

21.04.2011 в 14:07

Пишет  Regeta:

МоцART & Sальери
Кроме того обращаем пристально внимание на премьеру нового спектакля Владиса Голька (наш незабываемый Азазелло из "Мастера и Маргариты" ), в котором он выступает одновременно и как композитор, и как исполнитель главной роли!

7 мая в 19.00 состоится премьера Арт-Оперы "МоцART & Sальери".
Спектакль пройдет на сцене Дома Высоцкого на Таганке

"Опера вне времени и места. Опера вне жанра и правил. Опера о творцах, которые были , есть и будут, не зависимо от обстоятельств. Возродить или убить? Любить или ненавидеть? У ребёнка ещё есть это право выбора...

Такими Вы их ещё не видели! Потрясение гарантировано!"

Фантазии на тему одноимённой трагедии А.С. Пушкина.
Либретто: Владис Гольк, Екатерина Королькова.
Музыка: Владис Гольк.
Режиссёр: Екатерина Королькова.
В главных ролях : Владис Гольк, Анна Рихтер.

1 час 30 минут с антрактом

Билеты от 300р. до 1000р., заказываются опять же непосредственно у меня =)))

@темы: театр, музыка

---

21.04.2011 в 13:59

Пишет  Regeta:

Гастроли Петербургской Оперетты
Итак! ))

Для всех любителей музыкального театра, а в особенности для тех из них, у кого есть под рукой дети! =))
1 и 2 мая на сцене РАМТа пройдут гастроли музыкального театра "Петербургская Оперетта"!
Всего 4 спектакля - 2 дневных детских и 2 вечерних

Билеты на детские спектакли - от 300р. до 700р.
Билеты на вечерние спектакли - от 300р. до 1600р.

Подробнее о спектаклях:

Бременские музыканты

Бременские музыканты
Знаменитая история по мотивам братьев Гримм с великолепной музыкой Геннадия Гладкова уже давно полюбилась зрителям всех возрастов. «Ничего на свете лучше нету» с детства напевали мы эту веселую песенку. И уже новое поколение детворы с интересом следит за приключениями симпатичной и неунывающей компании Осла, Пса Кота и Петуха во главе со своим Трубадуром. И, спустя годы, луч Солнца золотого все также дарит свой волшебный свет и вдохновение.

Знакомые с детства мелодии, яркие костюмы и заразительная игра актеров не оставят равнодушными ни маленького, ни взрослого зрителя.
Спектакль для детей от 5 до 12 лет.

Золушка

Золушка – старинная сказка, которая родилась много-много веков назад. И с тех пор она все живет и живет. И каждый рассказывает ее на свой лад.
Мы сделали из этой сказки музыкальную комедию, понятную даже самому взрослому зрителю.

Спектакль для детей от 5 до 12 лет

Труффальдино из Бергамо

«Труффальдино из Бергамо»
Мюзикл в 2х действиях
по пьесе Карло Гольдони «Слуга двух господ».

История веселого плута и пройдохи, который служит одновременно двум господам. Прекрасные и знакомые с детства мелодии А. Колкера перенесут вас на время в Венецию – город влюбленных, город карнавалов.
«Еще никто не мог служить двум господам одновременно!»
Ловкий и изворотливый плут Труффальдино с легкостью опровергает это в блестящей музыкальной комедии ленинградского композитора Александра Колкера по мотивам пьесы Карло Гольдони «Слуга двух господ». Обаятельный мошенник в феерическом исполнении Дмитрия Ягнова умудряется с выгодой для своего кармана устроить личное счастье своих господ, да еще и свое собственное. Любовь, интриги, дуэли, зажигательные танцы, изящный юмор и восхитительный вокал – в лучшем отечественном мюзикле «ТРУФФАЛЬДИНО ИЗ БЕРГАМО»!

Свадьба в Малиновке

«Свадьба в Малиновке» - это спектакль, полный света и радости. Прекрасный актерский ансамбль, красивые голоса и открытые лица. Великолепные танцевальные номера, поставленные Николаем Реутовым; изумительной красоты костюмы и декорации художника Олега Молчанова; удивительные, родниковой чистоты, стихи Альбины Шульгиной сплетаются с чарующими, знакомыми с детства мелодиями Александрова и уносят в мир любви и юмора, как и положено в настоящей оперетте. Любовь, пронесенная сквозь время и расстояния, дороги и войны, торжествует и венчает эту замечательную историю свадьбой, свадьбой в Малиновке! На спектакль можно и нужно приходить всей семьёй, потому что придуман и рожден он людьми, точно знающими, что ничего важнее любви, семьи, доброты и верности на свете не существует…

На все спектакли билеты можно заказать непосредственно у меня

@темы: РАМТ, театр, музыка

---

На днях бабушка возмущалась лени русского человека, приводила в пример Ивана-дурака, валяющегося на печи. Бабушка еще долго возмущалась чему-то, а я зацепилась за эти сказки.... и мне вдруг стало интересно. А есть ли наши народные сказки, рассказывающие о появлении мира, людей, звезд, каких-то бытовых моментах... поспрашивала в разных местах. Сегодня от нашего преподавателя получила ответ: "Курочка Ряба" и ссылочку на статью Антона Шеховцева. Текст статьи приведу здесь полностью.

Курочка Ряба: традиционалистский анализ русской народной сказки

1. Жили-были дед да баба,
2. У них была курочка ряба.
3. Снесла курочка яичко:
4. Пестрó, вострó, костянó, мудренó, -
5. Посадила яичко в осиновое дупёлко,
6. В кут1 под лавку.
7. Мышка бежала, хвостом вернула,
8. Яичко приломала.
9. Об этом яичке дед стал плакать,
10. Бабка рыдать, вереи2 хохотать,
11. Курицы летать, ворота скрипеть,
12. Сор под порогом закýрился,
13. Двери побутусились3, тын4 рассыпался,
14. Верх на избе зашатался...
15. А курочка ряба им говорит:
16. - Дед не плачь, бабка не рыдай,
17. Куры не летайте,
18. Ворота не скрипите, сор под порогом
19. Не закуривайся,
20. Тын не рассыпайся,
21. Верх на избе не шатайся -
22. Снесу вам еще яичко:
23. Пестрó, вострó, костянó, мудренó,
24. Яичко не простое - золотое.

1. Кут - угол в избе, прилавок, ларь, в котором зимой держали кур.
2. Вереи - столбы, на которые навешивались ворота.
3. Побутусились - выпятились, выгнулись, распузатились.
4. Тын - деревянный сплошной забор, частокол.

Сказка "Курочка Ряба" является интереснейшим текстом, в котором можно увидеть несколько мифов, связанных с космогонией, эсхатологией и традиционалистской цикличностью эпох.

Строки 2-3, 5-8. Курочка Ряба откладывает яйцо. Мышь задевает его хвостом и разбивает
В древнегреческом пеласгическом мифе о сотворении мира Эвринома - богиня всего сущего - восстала из Хаоса и зачала от северного ветра Борея, представшего в образе змея Офиона. Эвринома, превратившись в утку, отложила Мировое яйцо на волны. По ее просьбе змей Офион обвился вокруг яйца семь раз и высиживал его до тех пор, пока оно не разбилось и из него не появилось "все то, что только существует на свете"1.

Образ птицы, которая сносит Мировое яйцо (в частности на воду), довольно распространен в мировой мифологии. Приведем лишь несколько примеров. В "Калевале" описывается, как утка, "дочь воздушного пространства", зачала от восточного ветра и снесла на колено матери воды Ильматар несколько яиц. Яйца, в конце концов, разбились и из их обломков родился мир2. Подобную космогоническую символику можно найти и в мифологии Коми.

В индуизме божественная птица сносит на изначальные воды Космическое яйцо, из которого возник Брахма3, а в древнеиндийской мифологии золотой зародыш - Хираньягарбха - является первоначальной формой Праджапати, создателя Вселенной4.

В Ветхом Завете тоже присутствуют отголоски этого архаичного мифа: "Дух Божий носился над водою" (Быт. 1:2). На это соответствие указывается и в "Толковой Библии" под редакцией профессора богословия Лопухина А.П.: "Самое действие Св. Духа на хаос уподобляется здесь действию птицы, сидящей в гнезде на яйцах и согревающей их своею теплотой для пробуждения в них жизни"5.

Связь птицы и мирового яйца можно также проследить и в древнеегипетской мифологии: в гермопольской космогонии белый гусь "Великий Гоготун", воплощение бога земли Себа, сносит яйцо, из которого рождается бог солнца Ра6.

В сказке "Курочка Ряба" яйцо разбивается мышью. Мышь - крайне символичный образ в мифологии. В странах Средиземноморья - Египте, Палестине, Греции - считалось, что мышь родилась из земли. Действительно, многие исследователи указывают на хтоническую символику мыши, которая находит свое подтверждение и в языке: крыса (русск.) - hruse (др.-англ. "земля") - кирза (русск. диал. "верхний слой земли"), а также: geli- (индо-европейск. праязык "мышь") - qela (лидийск. "земля"). Таким же символичным является и другое хтоническое животное - змея. В этом смысле мышь и змея уравниваются (Сравните: щур (русск. диал. "крыса") - червь (русск.), а также: sorex (лат. "мышь") - sauroz (греч. "ящерица > "змея")7.

Таким образом, сравнив начало анализируемой сказки и пеласгический миф творения, мы увидели идентичность логических построений:

Эвринома в образе голубки → Мировое Яйцо ← Борей/Офион
Курочка Ряба → яйцо ← мышь

Это позволяет сделать нам вывод, что образ курочки Рябы, сносящей яйцо, разбиваемое затем хтоническим животным мышью, является ни чем иным, как упрощенным описанием космогонического мифа, сходного с пеласгическим.

Строки 9-14. Последствия
Далее в тексте сказки мы уже не видим продолжения обычного космогонического мифа, однако символика происходящего становится сложнее. После того, как яйцо разбилось, начался эсхатологический хаос, на описание которого в большой мере повлияло описание апокалипсиса в "Откровении Иоанна": человеческий плач (строки 9-10), горящая земля и дым (строка 12), землетрясение (строки 11, 13-14). Мы также встречаем интереснейшую деталь в строке 10, на которой остановимся подробнее.

Несмотря на царящий хаос, сопровождающий умирание мира, мы сталкиваемся с тем, что "вереи хохочут". "Вереями" в старину называли столбы, на которые вешали ворота. Столбы также имеют несколько символических значений, но из этого множества нас интересует сакральное значение столба, которое нашло отражение в языке: columna (лат. "столб", русск. "колонна") - кол (русск.) - kel (осет. "гореть, сиять")+lumen (лат. "свет") - caelum (лат. "небо")8. Столб также является одним из древнейших объектов поклонения; с момента принятия христианства на Руси столбы стали отождествляться со злом, так как им поклонялись язычники. Таким образом "хохот верей" может отождествляться со смехом зла, вызванным картиной разрушения мира и человеческого горя.

Однако существует еще одно значение столба, как символа, которое проливает свет на собственно предмет нашего небольшого исследования. Сакральное значение столба также связано со смертью и возрождением - обновлением Вселенной: swir (др.-англ. "столб") - wer (др.-англ. "сосуд, бездна") - верея (русск. "столб") - wir (тохарский язык А "новый, молодой")9. Похожее сочетание значений имеет и слово "смех". С одной стороны: mer- (индо-европейск. праязык "умирать") - смерть (русск.) - смех (русск.), а также ridere (лат. "смеяться") - ri(th) (авест. "смерть"); с другой стороны: ridere (лат. "смеяться") - родить (русск.) - ret- (др.-инд. "мужское семя")10.

Итак, мы видим, что "хохот верей" имеет не только значение смеха зла, но и указание на обновление мира. Это доказывается также и дальнейшим анализом текста. Кроме апокалиптических деталей, в строках 11, 13 и 14 мы встречаем следующее описание происходящего: "курицы летают, ворота скрипят, двери побутусились, верх на избе зашатался". Создается впечатление, что на избу обрушился сильнейший шквал ветра. Оставим за рамками нашего анализа направление ветра - северное, восточное или какое-либо другое - предположим лишь, что этот ветер заполнил дом - на это указывает слово "бутуситься", что означает "выпятиться, распузатиться". Этот ветер оплодотворяет курочку Рябу: в строках 16-24 она успокаивает людей, животных и неодушевленные объекты и говорит, что снесет другое яйцо - золотое. Таким образом, в конце сказки дается намек на повторение космогонического мифа, только мир, на этот раз обещанный курочкой Рябой совсем иной.

Вновь обратившись к древнегреческой мифологии, мы увидим, что греки делили время существования человечества на несколько эпох: золотую, серебряную, медную и железную11. Нелишне будет напомнить, что под данным делением древние греки имели в виду деградацию человечества - от Золотого века, когда люди жили в согласии с Богами долго и счастливо, не задумываясь о невзгодах и смерти, до Железного века, где люди проживают короткую жизнь, наполненную злобой, алчбой, распутством и несправедливостью. Подобного же деления придерживались и древние индусы: четыре Юги - Сатиа Юга, Трета Юга, Двапара Юга и Кали Юга составляют Манвантарный цикл, где Кали Юга соответствует Железному веку и описывается практически идентично: добродетель приходит в полный упадок, праведники бедствуют, преступники процветают12. "Нисходящее движение проявления и, следовательно, выражаемого им цикла, осуществляющееся от позитивного или сущностного полюса существования и до его негативного или субстанциального полюса"13. Кали Юга - конечная часть Манвантарного цикла, ""искра бытия" в рамках становления исчерпывается, выветривается, и тогда возникает особая ситуация конца времен, апокалипсис". За этой "особой ситуацией" следует новый цикл, мир вновь переходит в Золотую эпоху, носящую у индусов название Сатиа Юги. Золотое яйцо, обещанное курочкой Рябой людям, животным и остальному миру, и является этой эпохой, когда люди вновь будут жить в согласии с Богами и природой.

Теперь, когда мы полностью проанализировали текст сказки, мы можем восстановить ее довольно простой символический смысл:
Курочка Ряба сносит яйцо, обозначающее мир в четвертую Железную эпоху. Хтоническое существо мышь разбивает это яйцо, таким образом, завершая Кали Югу. В результате наступает конец времен, абсолютная энтропия, уничтожение мира. Однако хаос, который также можно назвать вселенским бардо, не существует вечно; он завершается началом Золотой эпохи, Сатиа Югой, новым циклом Манвантары.

Библиография

1. Грейвс Роберт. Мифы Древней Греции. Пер. с англ. Под ред. и с послесл. А.А.Тахо-Годи. - М.: Прогресс, 1992. С. 15.
2. Калевала. Пер. с финск. Л. Бельского. - М.: Издательство "Художественная литература", 1977. С. 38-40.
3. Вишну-Пурана. Кн.1. Пер. с санскрита, коммент., введ. Посовой Т.К. - СПб., 1995.
4. Rig Veda. The Hymns of the Rigveda, transl. Ralph T.H. Griggith (1889), ed. J.L. (1973), reprint 1991, Delhi. Hymn 121 - Ka.
5. Толковая Библия, или Комментарий на все книги Св. Писания Ветхого и Нового Завета. - СПб., 1904-1907, второе издание Институт Перевода Библии, Стокгольм, 1987. Т.1, С. 4.
6. Рак И.В. Мифы Древнего Египта. - СПб., 1993. См. также Egyptian Religion: Egyptian Ideas of the Future Life. - London, 1900, pp.119-120. // Mackenzie, Donald Alexander. Egyptian Myth and Legend. - Gresham Publishing Co., London, 1907, p.81.
7. Маковский М.М. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках: Образ мира и миры образов. - М.: Гуманит. Изд. Центр ВЛАДОС, 1996. С. 226.
8. Ibid. С. 310.
9. Ibid.
10. Ibid. С. 300-301.
11. Грейвс Роберт. Мифы Древней Греции. С. 22.
12. Эзотерический словарь. В 2-х т. - М.: Русский Духовный Центр, 1993. С. 378.
13. Генон Рене. Царство количества и знамения времени. Пер. с франц. Любимовой Т.Б. - М.: "Беловодье", 2003. С. 45.

@темы: текст, сказки

---

12.03.2011 в 01:30

Пишет  Метельская.:

неожиданно с баша. в целом о культурологии и семиотике в частности:

...Ученику известного профессора семиотики Юрия Лотмана очень понравился фильм «Полеты во сне и наяву», и он написал мне письмо – разбор фильма. Читать это было невозможно, так как каждому шагу он находил свое объяснение. Например, в фильме есть кадр, где главный герой бежит по полю к стогу сена. А на нем кроссовки с красной подошвой. Критик писал: «Это не просто подошвы – это красные подошвы. Потому что у него горит земля под ногами!» А я вспоминаю, как на площадке орал на реквизитора: «Дура, ты что, не могла найти обувь с нормальными подошвами?!»

www.ng.ru/saturday/2004-09-10/15_balayn.html

@темы: хумор, семиотика

---

01.03.2011 в 17:08

Пишет  Regeta:

"Мастер и Маргарита", 22 марта, РАМТ

В чудесный весенний день, 22ого марта, на сцене РАМТа впервые за три долгих месяца будет сыгран спектакль "Мастер и Маргарита"!

О спектакле

Этот молодежный проект построен по принципу синтеза театрального искусства и элементов шоу: бешеный темпо-ритм, сменяющиеся мизансцены по принципу кинокадра, яркая визуальная форма, оригинальный сценарий сделали этот проект одним из самых модных и посещаемых проектов Москвы.

Первая версия спектакля была создана в рамках Российской Академии Театрального Искусства, в Мастерской художественного руководителя московского театра «ЛЕНКОМ», народного артиста СССР, профессора М.Захарова.

Успех спектакля был не только отмечен большим зрительским интересом, но и награжден дипломами газеты «Московский комсомолец», фестиваля «Эра милосердия» (фонда дома-музея В.С. Высоцкого) и т.д.

Премьера нового варианта спектакля с успехом прошла 1 февраля 2001 года на сцене одного из старейших театров Москвы – драматического театра им.К.С.Станиславского.

За годы работы на сцене театра им.Станиславского в команде проекта начали работать ведущие актеры разных театров Москвы, таким образом сформировав совершенно уникальный проект, по сути не являющийся антрепризным, но собирающий на одной сцене талантливых, ярких и интересных людей, что, в свою очередь, является важнейшим фактором постоянного и пристального зрительского внимания к спектаклю.

На данный момент спектакль остается одним из самых востребованных и кассовых спектаклей театра, неизменно собирающим аншлаги.

Режиссер - Сергей Алдонин
В ролях:
Воланд - Сергей АЛДОНИН
Фагот - Дмитрий ЖОЙДИК
Азазелло - Владис ГОЛЬК
Гелла - Наталья БУЛЫГА
Бегемот - Кирилл СОЛЁНОВ
Берлиоз/Бенгальский/Поплавский - Сергей ФРОЛОВ
Бездомный - Филипп БЛЕДНЫЙ
Рюхин/Лиходеев - Константин БОГДАНОВ
Босой/Иуда - Тимур ОРАГВЕЛИДЗЕ
Мастер - Илья ИСАЕВ
Маргарита - Рамиля ИСКАНДЕР

Билеты можно и нужно забронировать/приобрести лично у меня. Для этого достаточно лишь ознакомиться с распоясовкой, прикинуть соотношение цена/качество, решить, где Вы хотите сидеть и написать об этом мне =)

А дальше мы уже и подберем место в соответствии с Вашими пожеланиями, и забронируем его до выкупа, и обговорим, где и когда этот самый выкуп состоится =)
Цены - 300, 400, 500, 600, 800, 1000, 1200, 1500р.

Посмотреть распоясовку

Учтите, что первые ряды расходятся особенно быстро, так что если есть желание рассмотреть спектакль/ввод во всех подробностях - стоит поторопиться! )))

ЗЫ. Сию чрезвычайно ценную информацию непременно стоит донести до всех теоретически заинтересованных, так что кросспосты приветствуются!

@темы: РАМТ, театр

---

24.02.2011 в 00:26

Пишет  Метельская.:

боги, ну это так гениально, что я хочу и у себя иметь


Грустный Петрушка

Сидит Петрушка, скучает,
А всяк его поучает:
- Займись делом, порисуй мелом!
- Возьми лопатку, вскопай грядку!
- Позвони Косте, позови в гости!
- Попрыгай, Петрушка,
Не сиди, как старушка!
Тут Петруня - как разозлится,
Как топнет ногой по дощечке!
- Не хочу, - говорит, - веселиться,
А хочу погрустить на крылечке.
Оставьте меня в покое,
У меня настроенье такое!
Займитесь делом,
Порисуйте мелом!
Возьмите лопатку,
Вскопайте грядку!
Позвоните Косте,
Позовите в гости!
Поиграйте в мои игрушки,
Не мешайте грустить Петрушке!

Юнна Мориц

---

категорически рекомендую этот дневник: www.diary.ru/~meine-link/
тут только ссылки. но какие!
Тематика - философия, культурология, психология, социология, история, и т.д., и т.п.

---

Элвин Тоффлер. «Шок будущего».

Краткая биографическая справка.

1. Краткая биографическая справка.
Элвин (Олвин) Тоффлер (англ. Alvin Toffler; родился 3 октября 1928) — американский социолог и футуролог.
Футуроло́гия — наука прогнозирования будущего, в том числе путём экстраполяции существующих технологических, экономических или социальных тенденций или попытками предсказания будущих тенденций.
— родился 4 октября 1928 г. В Нью-Йорке;
— в 1949 г. Закончил Нью-Йоркский университет;
— в 1959-1961 гг. Заместитель редактора журнала «Fortune»;
— в 1965-1967 гг. Работал преподавателем в Новой школе социальных исследований;
— после выхода в свет книги «Future Shock» стал известным во всем мире автором и консультантом;
— разработал понятие «Третьей волны», которое содержит основы для понимания происходящих в современном мире глобальных изменений.

Элвин Тоффлер родился накануне эпохи Великой депрессии, и опыт восприятия экономической стагнации и порождаемых ею случаев неравенства оказал на него сильнейшее воздействие. Поэтому в годы студенчества Элвин был одним из активистов левого движения. После окончания университета в 1949 г. Элвин и его жена Хейди работали на фабрике на производственной конвейерной линии. По-видимому, их интерес к профсоюзной деятельности стимулировался не только левыми убеждениями, но также и желанием познакомиться с промышленными технологиями и их влиянием на повседневную жизнь людей. После завершения своих фабричных приключений Э. Тоффлер решил заняться журналистикой. В конце 1950-х гг. Он был вашингтонским корреспондентом нескольких газет, а с 1959 по 1961 г. Занимал пост заместителя редактора журнала «Fortune». В течение этого периода интенсивной журналистской деятельности Э. И X. Тоффлеры писали статьи для самых разных изданий — от «Fortune» до «Playboy», а также для «Annals of the American Academy of Science». После занятий журналистикой Э. Тоффлер решил посвятить себя науке и с 1965 по 1970 г. Работал преподавателем в различных университетах.
Представления Э. Тоффлера о взаимосвязях технологии и социально-экономических изменений сформировались в 1960-е гг., когда компания IBM заказала ему статью о долгосрочных социальных и организационных последствиях внедрения компьютеров. Именно в этот период зародились некоторые из фундаментальных идей последующих работ ученого. Впервые некоторые темы его исследований были намечены в статье «The future as a way of life» («Будущее как образ жизни»). Главными в ней были мысли Э. Тоффлера о том, что в будущем скорость изменений, по-видимому, должна нарастать и что результатом этого процесса станет глубокая дезориентация людей, не подготовленных к наступлению грядущих событий. Для того чтобы описать ощущение страха, которое будут испытывать «застрявшие» в прошлом общества, Э, и X. Тоффлеры ввели специальное понятие «шока будущего». Книга Элвина Тоффлера «Future Shock» («Шок будущего») сразу стала международным бестселлером и с тех пор продолжает вызывать интерес многих читателей. В ней Э. Тоффлер показал себя не только одним из выдающихся футурологов нашего времени, но и блестящим популяризатором идей об информационном обществе. Его научные заслуги были признаны во всем мире, а его сочинения получили многочисленные премии в таких странах, как Китай, Франция, Италия и США.

Основные работы.

2.Основные работы.
A Future Shock (1970), в рус. Пер. Шок будущего (2001).
The Eco-Spasm Report (1975).
The Third Wave (1980), в рус. Пер. Третья волна (1999).
Previews and Premises (1983).
The Adaptive Corporation (1985).
Power Shift: Knowledge, Wealth, and Violence at the Edge of the 21st Century (1990), в рус. Пер. Метаморфозы власти. Знание, богатство и сила на пороге XXI века (2003).
War and Anti-War: Survival at the Dawn of the 21st Century (1993, в соавторстве с Х. Тоффлер), в рус. Пер. Война и антивойна. Что такое война и как с ней бороться. Как выжить на рассвете XXI века (2005).
Creating a New Civilization: The Politics of the Third Wave (1995), в рус. Пер. "Создание новой цивилизации. Политика Третьей волны" (1996).
Revolutionary Wealth (2006), в рус. Пер. Революционное богатство (2007)

«Шок будущего» основные понятия и идеи. Анализ работы.

3. «Шок будущего» основные понятия и идеи.
Анализ работы.
«Эта книга о том, что происходит с людьми, когда на них обрушиваются перемены. Она о том, как мы адаптируемся – или не адаптируемся – к будущему». Э.Тоффлер.
Впервые термин «Шок будушего» Тоффлер употребил в статье, опубликованной в «Horizon» в 1965 году, где говорилось о разрушительном стрессе и дезориентации, которые вызывают у индивидов слишком большие перемены, происходящие за короткое время.
Цель: Целью данной книги, сам автор ставит: «помочь нам прийти к согласию с будущим – помочь нам справиться более эффективно как с личными, так и с социальными переменами.» «Цель этой книги - изменить понимание будущего.»
Основные проблемы:
Основной научный вклад Э. Тоффлера заключается в том, что он наглядно продемонстрировал широкому кругу читателей результаты процесса технологических изменений. Возможно, в большей степени, чем кто-либо другой, он преуспел в информировании деловых кругов о глубоком скрытом значении происходящих в последней трети XX в. непрерывных изменений. Именно его интуитивное понимание преобразующего влияния отрасли по производству знаний позволило на сравнительно раннем этапе выявить то, что впоследствии стало одной из самых значительных тенденций развития нашей эпохи. Еще в середине 1960-х г. Э. Тоффлер утверждал, что в экономике будущего главенствующая роль будет принадлежать информационным технологиям. Основываясь на своих догадках, он сделал вывод о том, что отныне технологические изменения будут происходить с качественно большей скоростью, чем в прошлом.
Концепция, высказанная Э. Тоффлером в «Future Shock», выражала его видение общества, которое все более и более разрывалось на части преждевременно наступающим будущим. Его мысль о том, что темпы изменений оказываются слишком быстрыми для восприятия их обществом, отражал существовавшие в 1960-х гг. настроения. Ведь это было время, когда количество считавшихся само собой разумеющимися понятий постоянно уменьшалось. Э. Тоффлер доказывал, что связанные с индустриальной цивилизацией институты и системы ценностей становились объектами воздействия непреодолимых, обусловленных увеличением объема знаний сил изменений. Информационный взрыв создал внешнюю среду, в которой будущее становится практически неразличимым в настоящем. Быстротечность стала основной приметой нашей жизни и привела к коренному изменению всех ее сфер — от экономической до сугубо личной.
В книге есть главы, посвященные так называемому модульному человеку, т.e. личность одноразового использования, Тоффлер говорит о том, «что со временем, отношения между людьми меняются, появляется присущая культурному, технологическому развитию – кратковременность, недолговечность. Макс Вебер указывал на факт, что отношения с соседями в больших городах более ограничены нежели в маленьких поселениях.»
Автор указывает, что все сильнее развивается «недолговечность» в нашем обществе, в пристрастиях в еде, в технике, в методах обучения, в культурно-развлекательных мероприятиях и так далее.
«Увеличение товаров одноразового использования – распространение одноразовой культуры – представляет собой реакцию на постоянно испытываемое давление… Еще один фактор радикально меняет характер отношения человека и вещи- прокатный переворот…»
Отдельная глава посвящена недолговечности литературы, Тоффлер говорит : «книга, как и информация передаваемая ей становится быстро сменяющейся.»
Я не совсем согласна с автором, ведь существует классическая литература, которая является основой литературного дела, основами воспитания, развития духовного, творческого и в целом, классические произведения, не надоедают и не приобретают статус недолговечного искусства, это вечные эталоны. Так же и в других видах искусства. Элвин Тоффлер высказывает мысль о том, что у каждого индивида есть своя мыслительная модель, и что в процессе изменений в мире, человек не успевает подстраиваться. Но жизнь и есть развитие, это необходимо для существования человека, конечно скорость изменений с каждым десятилетием возрастает, но по-моему мнению, это является неотъемлемой частью развития общества и жизни в целом. Автор, так же, обозначивает проблему освоения океанов, морей, говоря о том, что «более чем две четверти поверхности планеты покрыты океанами и только пять процентов морской территории хорошо изучено, что в ближайшие 50 лет…», на момент написания книги, «…огромные океанические богатства, такие как нефть, газ, уголь, алмазы, начнут завоевываться и эксплуатироваться.»5 Я считаю, что в этом нет ничего плохого, наоборот идет развитие. Уже в наше время появляется огромное количество организаций, занимающиеся нахождением и переработкой продуктов океана. Это несет собой новые знания, новые методы эксплуатирования ресурсов. И что не маловажно, подобного рода информация поступает в СМИ достаточно постепенно, подготавливая людей, хотя в интернет пространствах эта информация более доступна. Но каждый человек сам в праве решать что узнавать, а в чем оставаться в неведении.
И не все исследователи приняли эту точку зрения. Так, выдающийся американский социолог Д. Белл считал эту мысль обманчивой. По его мнению, в повседневной жизни землян больше изменений произошло между 1850 и 1940 годами, когда в обиход вошли железные дороги, пароходы, телеграф, электричество, телефон, автомобиль, кинематограф, радио и самолеты,-чем в последующий период, якобы характеризующийся ускорением.
Тоффлер пишет о новых сложностях, социальных конфликтах и глобальных проблемах, с которыми столкнется человечество на рубеже двух столетий.
Масштабные и интенсивные преобразования касаются теперь не только сферы хозяйства, экономики, политики и культуры.
Меняются и фундаментальные основы воспроизводства человека как биологического и антропологического типа. Иной становится практика образования и мышления : «самая очевидная из всех сил, грозящих семье разрушением в ближайшие десятилетия, - новая технология деторождения…если детей начнут выращивать в лабараториях, то что произойдет с самим понятием материнства? И что будет с представлениями женщины о себе, если от начала времен общество считало первейшей миссией женщин рождение и воспитание детей?» Так же Тоффлер говорит о проблеме «упрощения семьи», что в допромышленное время семья состояла из огромного количества людей «бабки, дядья, деды, тетки, двоюродные братья и сестры», но такие семьи не подходят для индустриального общества, тк оно требовало мобильности, что привело к «нуклеарной семье – компактная и состоящая только из родителей и детей…Однако супериндустриализая требует еще большец мобильности…поэтому можно ожидать, что в будущем многие останутся бездетными и семья приобретет самую простую форму : мужчина и женщина.»
Так же основным вопросом «Шок будущего» Тоффлер ставит вопрос многообразия и «сверхвыбора»: «Максимальные возможности индивидуального выбора считаются демократическим идеалом. Но большинство людей пишущих…предсказывают мрачную картину будущего, в котором люди предстают как неразумные создания-потребители, окруженные стандартизированными товарами, получающие образование в стандартизированных школах…и вынужденные принимать стандартизированный образ жизни.»
«Вся ирония в том, что люди будущего могут страдать не от отсуствия выбора, а от парализующего обилия выбора – сверхвыбора.» В этом Тоффлер оказался прав, на мой взгляд такие тенденции уже просматриваются в наши дни. Например, компания «Филипп Морис» на протяжении 21 года, продавала единтсвенную ведущую марку сигарет, а с 1954 года представила шесть новых марок в шестнадцати вариантах. «мы движемся к сверхвыбору – точке, в которой преимущества различия и индивидуализации будут уничтожены сложностью процесса принятия решений покупателем.»
Так же стоит разобрать «Физический аспект» и «психологический аспект» шока будущего. «мы переживаем период столь же болезненный, как и та эпоха в эволюционной предыстории человечества, когда существа, обитающие в воде, стали существами наземными… Те кто смог приспособились; те кто не смог, либо продолжали развиваться на менее высоком уровне, либо исчезали…»
Вообще изменение – это ориентированная реакция, т.е. комплексный процесс, в котором участвует весь организм, следовательно новость, некое изменение даже незначительное вызывает реакцию в организме человека, в его нервной системе. Так же шок будущего «поражает и психику…В то время, как тело разрушается под воздействием окружающей среды, перегруженный рассудок не способен принимать адекватные решения». Как пример Тоффлер приводит рост наркомании, вспышки вандализма, политика нигилизма и так далее.
И как результат «шок будущего – это реакция на сверхвозбуждение…а при реакции на свервозбуждение показатель духовных и физических способностей падает».
Но так как главной целью является желание помочь Тоффлера нам прийти к согласию с будущем, то необходимо проанализировать «стратегии выживания».
1. Периодически сосредотачиваться на самих себе, изучать внутренние психологические и телесные реакции на изменения, отключаясь от окружающей среды. Это поможет замедлять и ускорять темпы развития сначала в «микросреде», а затем и более масштабно.
2. Сознательно поддерживать «длительные отношения с различными элементами нашей филической среды». Тем самым не реагировать на новинки рынка, чтобы поддерживать связь с окружающими нас объектами.
3. «Ситуативное группирование», предложил доктор Герберт Герджой. Это места встреч людей, которые проходят похожие жизненные изменения.
4. Консультирование, справочные службы.
5. Соблюдение различных ритуалов (праздники, карнавалы, открытки по случаю, годовщины).
6. Создание и поддерживание уже существующих организаций по прогнозированию будущего и планирования.

Как вывод Тоффлер говорит о том, что «мы не можем и не должны поворачивать выключатель технического прогресса…саморазвитие технологии – каждый шаг вперед облегчает не один, а много дополнительных шагов…все это создает психологическое загрязнение…одновременне с промышленным, загрязняющим наши небеса и моря…»
По мнению Элвина Тоффлера общество могло бы установить какие-то рамки и общие принципи продвижения технологии,например, когда присуствует серьезный риск, необходимо было бы выделять средства на исправление. И отсюда вытекает главные вопрос, который ставит концепция Шока будущего - это «Может ли человек жить в обществе, которое вышло из под контроля?»

Список использованной литературы.

Список использованной литературы:
1. Тоффлер, Элвин. Шок будущего
2. Интернет источник ru.wikipedia.org
3. Поппер К. «Открытое общество и его враги»

(с)Сообщение от Насти Шакировой

@темы: Сообщение от, социология

---

Мифологическая модель коммуникации Ролана Барта.

Биографическая справка

Биографическая справка.
Рола́н Барт, родился 12 ноября 1915, Шербур,Нормандия - умер 25 марта 1980 в Париже — французский философ-поструктуралист и семиотик.
Его отец Луи Барт, морской офицер, был убит в бою в Северном море, когда Ролану не было и года. Его мать Генриетта вместе с его тётей и бабушкой перебрались в Байонну, город на юго-западе Франции. Там будущий философ впервые соприкоснулся с миром культуры, обучаясь игре на фортепиано под руководством музыкально одарённой тёти.
Ролан показал себя многообещающим студентом, обучаясь в Сорбонне с 1935-1939 годы. Но его академическая карьера была испорчена тяжёлой болезнью —туберкулезом лёгких, — приходилось много времени проводить в санаториях. Болезнь помешала ему участвовать в войне. В юношеские годы оформились две основные черты характера Барта: левые политические взгляды и любовь к театру.
В 1950-е годы выступает как журналист, симпатизирующий «новому роману», «театру абсурда» и сценическим идеям Б.Брехта. В 1953 публикует книгу Нулевая степень письма. Письмо (l'criture) – термин, связанный именно с Бартом и обозначающий некую идеологическую сетку, находящуюся между индивидом и действительностью и заставляющую его принимать те или иные ценностные ориентации. В сборнике статей середины 1960-х годов Барт уделяет основное внимание сложностям отношения языка и индивида (Essais critiques, 1964).
Последовательно проводя левые «антибуржуазные» идеи, Барт издает в 1957 серию очерков Мифологии, где описываются основные «мифы» мелкобуржуазного сознания и их отражение в средствах массовой информации (Mythologies, 1957).

Основные труды

Основные труды.
- Введение в структурный анализ повествовательных текстов
-Культура и трагедия (1942)
- Нулевая степень письма (1983)
- Миф сегодня (1953)
- Парижские вечера
- Система моды. Статьи по семиотике культуры (1967)
- Эффект реальности
- Основные идеи и мотивы своего творчества Барт суммировал в книге Ролан Барт о Ролане Барте 1975.

Мифологическая модель Барта

Мифологическая модель Барта.
В своем анализе современных мифов Ролан Барт идет по пути Леви-Стросса, открывая структуру, имеющую как бы надстройку: “миф — это двойная система; в нем обнаруживается своего рода вездесущность: пункт прибытия смысла образует отправную точку мифа”.
При этом в свое рассмотрение мифа он добавляет еще одну характеристику — его императивность, возможно, это и верно как бы для точки зрения "свежих" мифов. Р. Барт написал: "Миф носит императивный, побудительный характер, отталкиваясь от конкретного понятия, возникая в совершенно определенных обстоятельствах (...Французская империя в опасности), он обращается непосредственно ко мне, стремится добраться до меня, я испытываю на себе силу его интенции, он навязывает мне свою агрессивную двусмысленность”.
Проблема мифа и его функционирования в культуре занимает особое место в творчестве Р. Барта. Согласно Барту, все культурные феномены, все виды коммуникации кодируются в знаковых системах, которые являются продуктом мифотворческой деятельности. По мнению Барта, любое культурно значимое явление представляет собой речевое высказывание, дискурс, являющиеся носителями мифического сообщения. Французский учёный подходит к проблеме происхождения и сущности мифа с точки зрения семиологии, исследующей знаковые системы любых типов социальной практики в аспекте скрытых смыслов, которые не могут непосредственно актуализироваться в сознании воспринимающих в процессе коммуникации, но требуют расшифровки или «чтения».
Согласно Барту, любые материальные носители мифа /статьи, фотографии, репортаж, кинофильмы, спектакли, изобразительное искусство, реклама, спортивные соревнования, ритуальное поведение в обществе и т.п./ становятся своего рода «письмом», поскольку в них присутствует «эффект значения».
Барт рассматривает миф как семиологическую систему, обращаясь при этом к известной модели знака Соссюрера выделявшего в ней три основных элемента:
-означающее
- означаемое
- сам знак, выступающий как результат ассоциации первых двух элементов. Согласно Барту, миф имеет трехэлементную систему, однако, специфика его в том, что миф представляет собой вторичную семиологическую систему, надстроенную над первой языковой системой или языком-объектом. Эту вторичную семиологическую систему или собственно миф Барт называет «метаязыком» потому, что это вторичный язык, на котором говорят о первом.
При исследовании семиологической структуры мифа Барт вводит свою оригинальную терминологию. Означающее, подчёркивает он, может рассматриваться с двух точек зрения: как результирующий элемент первой языковой системы и как исходный элемент мифологической системы. В качестве конечного элемента первой системы Барт называет означающее смыслом, в плане мифа — формой. Означаемое мифологической системы получает название концепта, а её третий элемент представляет значение. Это вызвано, по мнению Барта, тем, что выражение знак двусмысленно, так как означающее мифа уже образовано из знаков языка.
Согласно Барту, третий элемент семиологической системы — значение или собственно миф — создаётся за счёт изменения отношения между концептом и смыслом.
Значение мифа представляет постоянное чередование смысла означающего и его формы, языка-объекта и метаязыка. Именно эта двойственность, по Барту, определяет особенность значения в мифе. Хотя миф это сообщение, определяемое в большей степени своей идеей, тем не менее буквальный смысл заслоняет эту идею.
Согласно Барту миф выполняет различные функции:
- он одновременно обозначает и оповещает,
- внушает и предписывает,
- носит побудительный характер.
Обращаясь к своему «читателю», он навязывает ему свою собственную направленность.
Восприятие мифа согласно Барту: миф не скрывает свои коннотативные значения, он «натурализует» их.
Натурализация концепта является основной функцией мифа. Миф стремится выглядеть как нечто естественное, «само собой разумеющееся». Он воспринимается как безобидное сообщение не потому, что его замыслы тщательно скрыты, иначе они утратили бы свою эффективность, а потому, что они «натурализованы». В результате мифологизации означающее и означаемое представляются «читателю» мифа связанными естественным образом. Любая семиологическая система есть система значимостей, но потребитель мифов принимает значение за систему фактов.
Согласно Барту «прочтение» мифа совершается мгновенно, поскольку он производит непосредственный эффект. Его воздействие оказывается сильнее любых рациональных объяснений, которые могут опровергнуть его позже.
Уже сама знаковая деятельность, по Барту, связана с мифотворчеством. Миф — это «похищенный язык». При этом обычный язык, по мнению Барта, чаще всего «похищается» мифом, поскольку в нём самом содержатся предпосылки для мифологизации — знаковый механизм, предназначенный для манифестации(воззвании, призыв) идей говорящего, то, что называется экспрессивностью языка. Поскольку смысл, как подчёркивает Барт, никогда не находится в мифе в «нулевой степени», концепт всегда имеет возможность деформировать его. Миф может даже воспользоваться отсутствием смысла и придать ему значение абсурда, сюрреалистичности и способен извратить всё, даже само стремление избежать мифологизации.
По собственному признанию французского учёного, стимулом к его размышлениям над проблемами мифотворчества явилось стремление к демистификации таящегося в знаковых системах современного общества, в том числе и различных видов коммуникации, идеологического обмана. Одна из наиболее блестящих работ Барта «Мифологии» была задумана как серия разоблачительных очерков мистифицированного сознания массового общества. По мысли Барта, семиология должна служить для разрушения господствующих идеологических языков, выполнять критическую функцию.
Рассматривая различные явления повседневной культуры — еды, жилища, досуга, структуры города, моды, масс-медиа, литературы, сферы межличностного общения — Барт приходит к выводу, что современная масс-культура в цивилизованном обществе нисколько не менее мифологична, чем первобытная культура. Суть мифа остаётся та же — обращение продуктов культуры в «природные вещи». Миф питает сознание людей, живущих в мире вечных ценностей. Теоретические исследования Барта сыграли выдающуюся роль в раскрытии семиологической природы мифа, «тайны» его возникновения и функционирования. Обращение к скрытым означаемым коннотативных знаковых систем связано с попыткой переориентировать семиологию на выявление непосредственно неосознаваемых людьми смыслов и значений, механизмов манипуляции сознанием людей и управления их поведением в условиях современного массового общества с точки зрения порождения и разоблачения всевозможных мифов.
(с)Сообщение от Насти Шакировой

@темы: Сообщение от, семиотика

---

Модели мифологической коммуникации. Коротко.

К.-Г. Юнг

Один из аспектов изучения мифа рассмотрен основоположником аналитической психологии К.Г.Юнгом. Он развивает идею З.Фрейда о постоянном продуцировании в сфере бессознательного мифологических конструкций. К.Юнг утверждает: «миф - это порождение архетипа, то есть бессознательный символ, требующий психологической интерпретации».
Процесс трансформации архетипов в мифическую форму происходит благодаря «проекции», под которой К.Юнг понимает перенос содержимого сферы бессознательного на некий объект. Логика К.Юнга приводит к выводу, что мифотворчество присуще не только первобытным обществам, а свойственно человеку во все времена.

А.Ф. Лосев

Анализ мифологического сознания также лёг в основу феноменологического подхода А.Ф.Лосева. Наиболее важными представляются замечания, касающиеся коммуникативной природы мифа. Миф - это, прежде всего, слово. Этим самым обнаруживается коммуникативная природа данного явления, категория «миф» выводится из области исключительно сознания и интерпретируется как явление коммуникативное.
А.Ф. Лосев утверждает, что миф есть выражение, при котором индивид воспринимает символы одновременно в их прямом и переносном значении. А.Ф. Лосев обозначил специфическую внутреннюю организацию мифа как знака и установил его связь с особым мифологическим сознанием. Миф у А.Ф. Лосева представлен как мифологическая коммуникация символического типа, с определёнными коммуникативными особенностями, рассчитанная на мифологическую форму сознания.

«Мифологическая» школа литературоведения

Понятие «миф» стало одним из основных в «мифологической школе» литературоведения. Представители данной школы исходят из того, что мифологическая коммуникация, благодаря мифологическому сознанию, способна проникать и осваивать другие формы коммуникации, например, художественную. М.Н.Эпштейн отмечает надындивидуальный характер мифа и способность управлять поведением индивида, разрушать способность к рефлексии.
Я.Э.Голосовкер характеризует миф как инструмент структурирования
повествования, который выполняет «функцию некоей решётки» и является «орудием семантической и композиционной организации текста».
А.А.Потебня указывает на то, что миф - это результат особой формы мышления,
закреплённой в слове.

Ролан Барт

Наиболее глубокий анализ свойств мифа как языкового явления провел Р.Барт, который опирается на структуралистскую парадигму анализа коммуникативных явлений, разработанную Ф.Соссюром, К.Леви-Строссом, В.Проппом.
Р.Барт полагает, что миф представляет собой один из способов означивания. Рассматривая структуру мифического выражения, он отмечает, что мифическое означающее представляет собой определенную систему знаков, которая становится основой для всего мифа в целом. Миф сам по себе оказывается вторичной семиологической системой. По Р.Барту, такая структура мифа является механизмом, порождающим особый способ воздействия на индивида.
Для Барта миф — это особая коммуникативная система, сообщение: философ определяет миф как совокупность означаемых, образующих скрытый идеологический уровень дискурса. Смысл и направление деятельности мифа оказывается двояким: с одной стороны, он направлен на изменение реальности, имеет целью создать такой образ действительности, который совпадал бы с ценностными ожиданиями носителей мифологического сознания; с другой — миф чрезвычайно озабочен сокрытием собственной идеологичности, то есть он стремится сделать так, чтобы его воспринимали как нечто естественное, само собой разумеющееся.
Барт особо подчеркивает, что миф — это не пережиток архаического сознания, а огромная часть современной культуры. Миф сегодня реализует себя в рекламе, кино, телевидении и т. д.

К. Леви-Стросс

Французский культуролог и этнограф Клод Леви-Стросс, анализируя древние ритуалы, тотемы и мифы, пришёл к выводу, что с эпохи зарождения человеческой культуры мифы выступают в роли «медиаторов», обеспечивающих взаимодействие общества с неизведанным.
Исследования К.Леви-Стросса и В.Проппа, преимущественно посвященные сравнительному анализу мифов, привели исследователей к выводу о существовании общих мифологических моделей и элементов, которые были в дальнейшем определены как «мифемы» (по аналогии с «морфемами как элементами языковых структур).

М. Элиаде

М.Элиаде утверждает, что мифологии, в том числе и современные, являются не только элементом культуры, но ещё и фактором формирования социума. Теория мифа у М.Элиаде позволяет сформулировать принципы социального влияния современной мифологии на индивида:
1. Мифы продолжают оставаться основным объяснительным или когнитивным механизмом для индивидов при столкновении с необъяс­нимыми явлениями физического либо социального характера.
2. Социальные конфликты и противоречия, а также бунт против основ человеческого бытия (например, необратимости времени) могут быть разрешеныв реальности мифа. Миф может отменить существующее положение дел и ход истории.
3. Космогоническая модель мира не парализует индивидов так, как социальные нормы и установки. Миф раскрепощает инициативу че­ловека, делает его творцом, придаёт уверенность в собственных си­лах, даёт ему право на чудо.
4. Любые окружающие явления, благодаря мифу, познаваемы. Человек становится всезнающим и имеет возможность расширять свои воз­можности до бесконечности.
5. Внешний мир через миф ведёт диалог с человеком и даже может ему помогать. Ритуально-мифологическая система направлена на гармонизацию отношений
индивида с окружающим миром.

Мифы в индустрии рекламы

К проблемам мифологической коммуникации в настоящее время активно обращается сфера рекламы и PR. В работах для специалистов в указанной среде миф представлен как метод и инструмент коммуникации, а также как способ влияния на сознание аудитории. Индустрия рекламы показана, как мифотворческая, т.е. создающая новые мифы и ритуалы в современном обществе потребления.
Основной предпосылкой развития мифологической культуры в современном обществе стало то обстоятельство, что письменность более не является доминирующим средством передачи информации, а также формой социальной памяти. Её место заняли иконографические, аудиальные и мнемонические символы (природные и вещественные знаки), ритуалы (потребления и демонстрации вещей). Возрождение принципов «естественных коммуникаций» отчётливо прослеживается
в современных коммуникационных процессах. Спецификой последних является не умножение текстов, а стремление
сохранить сведения о порядке путём повторения и воспроизведения текстов, которые в результате изменения всё больше превращаются в форму сакральной памяти. Характерно, что вся современная система потребления начинает выполнять сакральную функцию и культивирует в человеке мифологический опыт предопределённости ритуалом и обычаями.

1. Реклама, в перспективе наступающего постиндустриального общества потребления,— это система мифов, связанных с ритуалом потребления, регулирующая экономическое и социально-психологическое по­ведение индивидов в постиндустриальном обществе.
2. Мифологическая реклама — это знаковая система, рассматриваемая как система, отражающая комплекс коммуникационных и коммуникативных свойств мифа.
3. Мифологическая реклама опирается на следующие коммуникационные принципы мифа:
Повторяющееся воспроизведение сообщения
Исключительное воспроизведение сообщения
Связь с ритуалом
Метафизическое происхождение сообщения
Творческое воспроизведение сообщения
Константность образов
Использование концепта обновления
4. Мифологическое рекламное сообщение — это мифологический текст, т.е. знаковая система символического типа, использующая в качестве означающего другие знаковые системы, адаптирующаяся к любым дискурсам, проявляющая в процессе
коммуникации императивный характер, выражающая социальные стереотипы той группы, на которую воздействует.
5. Мифологическая реклама осуществляет социотрансформативную функцию, реализуемую путём образования в сознании индивидов ситуационных моделей мифологического типа. В совокупности они формируют мифологическое сознание, которое характеризуется повышенной готовностью произвольно трактовать дискурсы как мифологические формы коммуникации, т.е. самостоятельно присваивать им мифические смыслы.

---

из поисковых фраз:
"скачать презинтацию на тему сравнение современной и средневековой версии японского театра кабуки"
)))) хороший запрос. интересно, удалось найти или нет