Театральные жанры Китая и Японии.
вместо введенияРазвитие человеческой культуры сложилось так, что в настоящее время понятие «восточная культура» приблизительно равноценно понятию «неевропейской культуры». Европейская культура на своем победоносном пути и старинные культуры Америки ведут в настоящее время борьбу с еще более древними культурами азиатских стран. Однако одной из особенностей азиатских культур является верность традициям. Это, в частности, касается и такой важной отрасли культуры как театр.
Театральное представление на востоке рассматривается в гораздо большей степени, чем у нас, как художественное произведение, вызывающее у зрителя, прежде всего эстетические эмоции через зрительные и звуковые впечатления.
В зрелище восточного театра сливаются в одно гармоничное целое слово, музыка и пляска (вся совокупность ритмических телодвижений). Музыка, в частности ритм является жизненным нервом театрального искусства этих стран. При первенствующей роли, которую играют музыка и телодвижение, слова естественно принимают второстепенное место.
Итак, мы видим, что характерной чертой восточного театра является неделение на отдельные жанры – драму, оперу, балет – а сочетание их в музыкально-танцевальном действе.
Однако нельзя сказать, что в восточном театре отсутствуют жанры. Напротив, в ходе своего развития восточный театр сформировал множество жанров, каждый из которых имеет свои отличительные особенности.
Основные театральные жанры Китая.
Понимание такого образного явления как китайский театр требует, прежде всего, понимания всей совокупности оригинальной китайской культуры, освещение фактов не только с западной точки зрения, но также и через призму китайской эстетологии.
Для рассмотрения отдельных элементов, составляющих китайский театр, сцены, актера, пьесы, зрителя, бутафории, придется остановиться на роли классического конфуцианского мировоззрения в отношении театра и его эстетологии. Это тот критерий, который необходим для понимания китайского театра.
Оригинальность древней китайской культуры, общество, возросшее на патриархате, и специфическая духовная жизнь, построенная на эстетическом конфуцианском мировоззрении, создали своеобразные условия, в которых развивался театр.
Его придворный характер обуславливал конфуцианское влияние в первую очередь, так как оно, - конфуцианство – является официальным мировоззрением при дворе.
Этические нормы, историческое обоснование и литературная изысканность – вот те основные элементы, которые осуществляло конфуцианство на практике, и они же легли в основу театрального репертуара.
Однако поскольку на придворный театр оказывали влияние и народные мотивы, в нем можно найти и наличие других элементов, хотя и в меньшей степени.
Если театр должен был являться зеркалом жизни как таковой, то конфуцианство хотело видеть в театре лишь совершенные, идеальные линии жизни. Отсюда морализующая тенденция в репертуаре классического театра, обязательное торжество добродетели над пороком. Так же преобладание в репертуаре исторических пьес.
Самым же существенным придворным влиянием на театр был внесение литературного языка, который вследствие своей неслышимости и изолированности, перестал быть связан с разговорной народной речью. Это своеобразное явление отрыва от языка в пьесах привело к тому, что когда классический театр стал достоянием народа, вековая актерская традиция не могла изменить языка – и он остался чуждым для народа и даже для актеров, в большинстве своем малообразованных, которые заучивали пьесы на слух.
Тот классический театр, который характерен для современного Китая, является театром «столичных пьес» - «цзин-си».
Классический театр в своей последней форме «столичных пьес» насчитывая около 300 лет истории сконцентрировал в себе весь многообразный опыт, который вместил в себя китайский театр за все многовековое развитие.
Путь, ведущий на сцену в китайском театре бывает трояким:
• из школ театрального искусства, откуда выходят профессионалы;
• из дома (дети старых актеров, родители которых сами занимаются подготовкой ребят к сцене);
• из любителей (люди, изучающие театральное дело по призванию, выступающие изредка, и, обычно, совмещающие театральное искусство с другой профессией. Бывают наиболее культурными и пользуются большим успехом. Таких актеров называют «пяо-ю»)
Катехизис актерского искусства выдвигает несколько основных положений как необходимые и исчерпывающие для подлинной игры. Это «Восемь психологических категорий» (па-син) и «Четыре основные эмоции» (сы-чжуан).
С точки зрения театральной теории, все типы, разыгрываемые во всех пьесах, подводятся под эти категории, которые являются, таким образом, всеобъемлющими.
Восемь психологических категорий:
• Благородство – положительный вид, прямой взгляд, глубокий голос и тяжелые шаги.
• Низость – вкрадчивый вид, косой взгляд, развернутые плечи, быстрая походка.
• Богатство – веселый вид, смеющиеся глаза, щелканье пальцами, степенный голос.
• Бедность – болезненный вид, установившийся взгляд, втянутые плечи, слезливость.
• Глупость – растерянный вид, опущенные глаза, раскрытый рот, мотающаяся голова.
• Безумие – гневный вид, упорный взгляд, внезапный раскатистый смех неритмичная походка.
• Болезнь – скорченный вид, слезящиеся глаза, тяжелое дыхание, трясущееся тело.
• Опьянение – усталый вид, непонимающий взор, ослабшее тело, волочащиеся ноги.
Четыре эмоции – Радость, Гнев, Печаль, Испуг.
Из сочетания первых восьми с четырьмя последующими элементами, подкрепив эти комбинации соответствующими жестами и системой гримов и аксессуаров – китайский театр разворачивает четкую, строгую, и разнообразную игру на сцене, гипнотизирующую сложностью и силой традиционной символики.
Эта символика, проходящая красной нитью через игру, грим, жест и обстановку, составляет ту основу, без расшифровки которой китайский театр остается для посторонних наблюдателей непонятной картиной оглушающего грохота, визга и нелепых движений.
При ближайшем рассмотрении условностей в технических деталях можно прийти к переоценке внешней кажущейся странности, и тогда китайский театр предстанет сложной, культурно-обоснованной и поучительной системой.
Кладя символику в основу и тщательно изгоняя реализм, китайский классический театр при минимальной обстановке, только путем виртуозной игры с вещью достигает внешних результатов в исполнении.
Сам же китайский театр можно разделит на две основные объемные категории театральных представлений: традиционные музыкальные драмы сицюй и новые театральные формы, такие как разговорная драма и опера. И отдельное место в театре Китая занимают театр кукол и театр теней.
Китайская традиционная музыкальная драма. Еще в III в. до н.э. существовали профессиональные артисты, исполнявшие различные роли и простые сценки.
В период с XIV по XIX вв. южная музыкальная драма «наньси» и северная «цзацзюй» распространились по провинциям, зачастую впитывая местные народные песни и сказания, приобретая характерные местные особенности. Так на Северо-западе страны – «циньцян», в Центральном Китае – «ханьцзюй», в Западном – «хойцзюй», в Южном – «юецзюй».
С XV века в Китае в обиход входит понятие «сицюй». Оно являет собой общее унифицированное название национального театра, включая и его более ранние формы и более поздние разновидности.
Само понятие «сицюй» состоит из двух частей. Первый иероглиф «си» имеет значение «игра», «забава», «шутка», «представление»; второй – «цюй» – «песня», «ария».
Сицюй – это такой вид театрального искусства, для которого характерно воплощение драматически произведений средствами музыки, пения, танцев, речевых партий, циркового искусства, пантомимы. Особенностью театра сицюй, как театра музыкального, является то, что музыка в нем строится на наборах традиционных готовых мелодий. Индивидуальное композиторское творчество для него не типично.
К первой половине XX века в Китае насчитывалось около 260 различных жанров традиционной музыкальной драмы. Большинство из них носит название по местности, откуда они происходят или где приобрели популярность. Они различаются главным образом своими местными диалектами и стилями пения.
Все эти жанры используют сотни пьес, переходивших из столетия в столетие. Многие пьесы используются всеми жанрами, но есть и такие, которые присущи только определенному жанру китайского традиционного театра. Общее количество пьес доходит до пятидесяти тысяч. Исполнение некоторых длиться целый вечер (подобно многоактным европейским операм), из других исполняются только эффектные отрывки. Часть этих пьес написана известными драматургами, остальные – безымянными авторами, в основном самими актерами.
Со своей тысячелетней историей беспрерывного развития китайская музыкальная драма, представителями которой являются «куньцюй» и пекинская, есть результат творчества и опыта многих поколений работников театра, особенно артистов. Они заменили устаревшие или слишком простые детали свежими и еще более чарующими чертами и развили свою собственную целостную художественную систему. Вот некоторые основные ее принципы.
• Все традиционные музыкальные драмы написаны в поэтической форме и исполнялись главным образом с помощью пения. Однако в отличие от европейской оперы, которая поется от начала до конца, китайская музыкальная драма ведет развитие сюжета, как с помощью пения, так и с помощью разговорной речи.
• Китайская музыкальная драма включает в себя много художественных компонентов: литературу (прозу и поэзию), представление (игру), режиссуру (общую художественную композицию), музыку (вокальную и инструментальную), изобразительные искусства (декорации и костюмы), танец и акробатику.
• Актеры всегда стояли в центре китайского традиционного театра. Роли в китайской музыкальной драме делятся на специфические амплуа в соответствии с возрастом, полом, социальным положением и характером героя. Есть амплуа молодых людей – «сяошэн», стариков – «лаошэн», военных – «ушэн». Каждый характер имеет свою определенную маску. Это напоминает итальянскую комедию масок XVII – XVIII вв. Но в отличие от нее в китайском традиционном театре, каждый персонаж имеет собственное имя.
• При создании персонажей в китайском традиционном театре проводиться принцип сочетания типовых черт и индивидуальных особенностей. В соответствии с этим создана целая система условных сценических приемов и правил игры и богатая канонизированная символика.
• Традиционная китайская музыкальная драма имеет также систему стилей и характерных особенностей в музыке. Каждый местный жанр имеет набор основных мелодий со своими особенностями, которые могут использоваться в различных драмах этого жанра. Это так называемое «многократное использование одной и той же мелодии».
Основными темами являются, сопротивление феодальному гнету, требование справедливости, борьба против крупных чиновников, отмена неправильных судебных решений. Особенное место занимает тема любви. И любви не только между мужчиной и женщиной, но и любви к своей нации, Родине, народу. В таких пьесах ярко выражены забота о человеке, о его счастье, сочувствие к слабым. Пессимизм и мрачный взгляд на жизнь не имеют места в традиционном китайском театре.
Разговорная драма.
Разговорная драма – новая форма искусства в Китае. Она зародилась не на почве отечественной, традиционной музыкальной драмы, а заимствована у Запада. Начало движению за разговорную драму положили в 1907 году китайские студенты, обучавшиеся в Японии. Задавшись целью распространять передовые идеи, они остановили свой выбор на этой театральной форме как на наиболее подходящей для изображения современной жизни. После Синхайской революции 1911 года разговорная драма получила весьма быстрое распространение в наиболее крупных городах Китая. Постепенно укоренившись в Китае, она превратилась в китайскую национальную форму искусства. Более того, разговорная драма стала наиболее заметной и плодотворной отраслью нового китайского искусства.
Более полувека движение за новую литературу и искусство в Китае тесно переплетается с китайским революционным движением. Движение за разговорную драму отличала глубокая идейность. Центральная тема движения менялась, однако, воспитательная роль разговорной драмы оставалась неизменной.
В начале ХХ века основатели китайской разговорной драмы призывали к свержении прогнившего цинского господства. После движения 1919 года ее содержанием стала пропаганда науки и демократии. В 30-ые годы, вследствие агрессии японского империализма, центральной темой стали патриотизм и война Сопротивления. После Второй мировой войны разговорная драма переключается на борьбу за народную демократию и создание нового народного Китая. С образованием КНР ее главной темой становятся патриотизм и социализм.
Так видно, что китайская разговорная драма всегда была социо-направленной формой театра. Однако стоит отметить, что всегда существовал и коммерческий драматический театр, преследовавший развлекательные цели, использовавший в качестве средства выражения и разговорную драму.
Театр тенейСовременный Китай унаследовал одну из богатейших в мире театральных традиций – театр теней, и стал наиболее популярным.
Китайский театр теней является старинным народным искусством этой страны. Он появился при династии Тан (618 - 907 гг.), его становление происходило в эпоху Пяти династий (907 - 960 гг.), во времена династии Сун (960 - 1279 гг.) он достиг полного расцвета и распространился по всему Китаю. Фигурки в китайском театре теней вначале вырезались из бумаги, а позже из конской, коровьей и ослиной кожи. «Сценой» теневого театра служит экран - прямоугольная деревянная рама в виде окна, обтянутая белой материей, за которой актеры поют и управляют бамбуковыми палочками фигурками-персонажами. С помощью света, направленного на экран, на нем отражаются эти очень выразительные фигурки-персонажи, наделенные и романтикой, и комизмом. Исполняемые актерами арии тесно связаны с местными народными песнями, мелодиями, музыкальными драмами.
Китайский театр теней в разных районах Китая имеет различия в формах фигурок персонажей, в манере исполнения, в результате чего сформировалось много стилей этого вида искусства. Например, театр теней Южного Ляонина очень маленький, длина его экрана всего 6 - 7 сантиметров, сцена хэбэйского театра теней в диаметре достигает одного метра; дворцовый театр теней отмечается особо ажурной работой, и он баснословно дорогой... Персонажи теневого театра разных мест также непохожи друг на друга; например, шлем у фигурок можно снимать только в сычуаньском театре теней; очень своеобразны лица персонажей в пекинском театре теней. И еще, в зависимости от того, в эпоху какой династии зародился театр, фигурки-персонажи в китайском театре теней отличаются головными уборами и украшениями, нарядами, чертами лица. Но всех их объединяет одно: ажурность и тонкость исполнения.
За последние годы немало выдающихся произведений теневого театра одно за другим вывозятся за границу и становятся экспонатами частных коллекций и зарубежных музеев. Так, в музее кожи одной из стран собираются изящные произведения китайского театра теней, но главное внимание здесь обращается лишь на искусство древних мастеров, и мало кто знает о многогранной истории и содержании китайского театра теней. Такая постановка дела очень огорчает и беспокоит Лю Цзилиня, который изучает искусство китайского театра теней всю свою жизнь. Смысл своей работы он видит в широкой пропаганде китайского театра теней, его мечта - сделать этот вид искусства достоянием человечества, донести содержание, историю, культуру китайского театра теней до каждого жителя планеты. За последние 10 лет он, работая над коллекционированием произведений китайского театра теней, он собрал более 6000 произведений теневого театра разных школ с эпох династий Мин, Цин, периода республики, вплоть до 90-х годов. Его ценнейшая коллекция никого не сможет оставить равнодущным.
В наши дни с появлением новых видов развлечений театру теней как и многим другим видам традиционного народного искусства угрожает исчезновение. В Китае уже говорят о необходимости внести заявку на включение театра теней в Реестр объектов мирового наследия ЮНЕСКО во избежание исчезновения этого вида восточного искусства.
Основные театральные жанры ЯпонииЯпония – традиционно театральная страна. Ее театр отличается необыкновенным жанровым разнообразием. Каждый из жанров располагает своим специфическим арсеналом выразительных средств, которыми он воздействует на зрителя. Уникальное сохранение живой театральной традиции связано с устойчивостью ее театральных систем, основанной на стойкости эстетически традиций исполнителей и навыков художественного восприятия у публики. Классическими для театра Японии можно назвать следующие жанры – бугаку, но, кабуки и нингё дзёрури.
В истории японского народа особое место занимают VII и VIII века. Это был и переход к феодальному строю, и формированию государства с административным управлением. С культурно-исторической точки зрения это была эпоха постепенного приобщения изолированной островной страны к миру восточно-азиатских цивилизаций – Кореи и Китая.
В эту эпоху на японскую почву переносятся театральные формы Восточной Азии.
Музыкально-танцевальные представления. Гигаку-Бунраку. Гигаку появилось в Японии извне. В «Нихонги» такое занесение приписывается некоему корейцу, Мимаси. Мимаси перешел в Японию из Пэкче, одного из корейских царств того времени и был принят на службу ко двору в качестве гигакуси (мастера гигаку ) Его поселили в селении Сакураи в провинции Ямато, в резиденции двора и дали в обучение нескольких учеников. До нас дошли имена двух его учеников, ставших мастерами этого искусства: Мано-нообито дэси и Имаки-но аяносамо. Позднее в селении Мория была организована целая школа, в которой гакуко (артисты) изучали искусство.
Особого внимания заслуживают маски Гигаку. Эти маски дошли до наших дней. В сокровищницах монастырей Хорюдзи около города Нара, Тодайдзи в самом городе и в государственной сокровищнице Сёсоин в Нара хранятся двести тридцать девять масок гигаку. Считают, что своей сохранности маски обязаны материалу, из которого они сделаны. Это дерево и лак. Дерево – кири (павлония), хиноки (кипарисовник) и кусуноки (камфарное дерево).
Маски эти явно свидетельствуют о иноземном происхождении искусства Гигаку. Например, маски фантастических существ, вроде волшебной птицы Гаруды явно индийские. Маска льва с точностью соответствует изображению льва в памятнике Ассирии. И маски человека не передают тип лица японца.
По прошествии времени Гигаку предали религиозный характер, и его музыка стала сопровождать буддистские служения. В VII веке искусство Гигаку проникает и в дворцовый обиход. Об этом свидетельствует учреждение созданное в 701 году Гагакуре – управление, ведавшее всякого рода представлениями при дворе. Однако к Х веку Гигаку возвращается в монастыри, где представления устраивались два раза в год – в восьмой день четвертого месяца и в пятнадцатый день седьмого месяца, причем исполнителей гигаку распределяли по двум отделениям монастыря – восточному и западному. С IX века искусство Гигаку неуклонно вытесняется другими видами театрально-музыкального искусства и сливается с ними.
Одной из последующих ипостасей Гигаку является Бугаку.
Бугаку – двуединая форма музыкально-хореографических представлений. К бугаку относятся несколько видов выступлений: тогаку, комагаку, ринъюгаку. Все эти представления имеет в своих названиях одно общее слово «гаку», что означает – «музыка». Слово же «бу» означает «танец».
Танцы бугаку чаще всего исполнялись под открытым небом на специально сооруженной площадке перед храмом или дворцом. Программа представления бугаку весьма разнообразна. Она состоит из динамичных и спокойных танцев, исполняемых одним или несколькими актерами в масках или без них. Танцы бугаку различаются по происхождению и характеру. По происхождению они делятся на:
• сахо-но маи (танцы левой стороны, куда входят танцы китайского, индийского происхождения);
• ухо-но маи (танцы правой стороны, куда входят танцы корейского и маньчжурского происождения).
По характеру танцы делятся на следующие типы:
• бун-но маи или хирами (мирный танец, спокойный и грациозный);
• бу-но маи (танец воинов, танец с саблями или копьями);
• хасиримаи (танец бегущих, быстрый танец с оружием);
• добу (детский танец).
Текст в гигаку и бугаку отсутствует, хотя в некоторых из пьес бугаку исполнители иногда произноси короткие возгласы. Возгласы эти называли «саэдзури», то есть «чириканье», и значения им не придавали, так как они не носили смыслового значения.
Гигаку и бугаку были представлениями без слов. Однако гигаку было пантомимой, а представление бугаку – пантомимой-пляской, танцевальной пантомимой.
Театр Но.История театра Но имеет два главных источника – мифологический, отраженный в «Кодзики» и народном предании, и документальные письменные свидетельства, зафиксированные в трактатах и воспоминаниях актеров, в официальных документах и дневниковых записях. Из мифологии можно узнать о духе, породившем театр Но, благодаря же документам составляется его фактическая история.
Согласно «Кодзики», японский театр берет начало от танца богини Удзумэ на опрокинутом чане при свете костров и в присутствии богов, с тем, чтобы вызвать из Небесного Грота укрывшуюся там богиню солнца Аматэрасу. Один из создателей театра Но – Дзэами передает этот миф из «Кодзики» так: «Если вести речь о начале саругаку в эру богов, то о времени, когда Великая Богиня Аматэрасу скрылась в Небесном Гроте и мир погрузился в вечную тьму и мириады богов, стремились смягчить сердце Великой Богини, собрались на Небесной Горе Кагуяма и устроили кагура, а затем перешли к сейно. И тогда Небесная Богиня Удзумэ вышла из общего круга, украсила лентой сидэ ветку сакаки, вскричала охваченная божественной одержимостью, возожгла костер на костровище и, громоподобно топнув, начала петь и танцевать. Ее голос стал приглушенно слышен в Небесном Гроте, и потому Великая Богиня слегка приотворила его. И Земля снова озарилась светом; и осветились лица богов» .
Народное предание повторяет этот миф. В древнейшей столице Японии Нара, на территории синтоистского храма Касуга, есть священная сосна Ёго, и под ней до сегодняшнего дня устраиваются древние ночные мистерии, воспроизводящие танец богини Удзумэ; цель их – умилостивит, «смягчить сердце Великой Богини». Мистерия заканчивается с восходом солнца – светило восходит, якобы пробуждаемое магическим танцем. Предание считает, что именно эта сосна изображается на задней стене сценической площадки в театре Но.
Дзэами указывает еще две духовные родины своего театра – Индию и Китай: «Во время богослужения после постройки богачом Сюдацу храма Гион, что на родине Будды, проповедь говорил Будда Сакья-муни. Но Дайба, который пришел туда со множеством приверженцев других путей, затеял танцы с ветками деревьев и листьями бамбука в руках, прикрепив к ним ленты сидэ, так что (из-за шума) проповедь стала невозможна. Тогда Будда подал знак глазами (своему ученику) Сярихоцу, тот обрел силу Будды и, удалившись к задним дверям храма, ударил в барабан и запел. Талант и ученость Анана, ум и находчивость Сярихоцу, красноречие Фуруна соединились, и они втроем исполнили 66 мономанэ. Заслышав звук флейты и барабана, последователи других путей перешли к задним дверям храма и стихли, наблюдая игру. А между тем Сакья-муни досказал свою проповедь. Так началось наше искусство в далекой заморской стране».
Итак, мифология в образной форме называет главные духовные источники театра Но:
1)синто;
2)буддизм;
3)китайские учения.
Она также уясняет первоосновные элементы театрального представления: танец, пение, музыка и ритм как проявление «божественной одержимости», то есть как выражение экстатически переживаемого слияния с рождающим космическим лоном, теургией земли и родовой жизни.
С именем Дзэами Мотокиё (1363 – 1443) связан наивысший расцвет театра Но. Творчество Дзэами приходится на время общего подъема культуры Японии.
Дзэами – крупнейшая фигура в истории японского театра. Он написал около ста пьес, причисленных к шедеврам драматургии Но, был замечательным актером своего времени, создал теорию Но, которая по цельности, глубине и широте охвата проблем выдерживает сравнение с самыми замечательными эстетическими теориями Японии.
О первом периоде жизни Дзэами, когда он был известен как выдающийся актер, известно немного. В 1384 году после смерти отца, 19-тилетний Дзэами возглавил труппу. В 1399 году после выступления в трехдневном праздничном представлении Но, его признали лучшим актером саругаку-но Но. А в 1408 году в 45 лет, Дзэами достиг апогея славы. В том же году умер его покровитель Ёсимицу, и с этой поры его преследуют жизненные невзгоды. Его слава стала меркнуть, представления трупп дэнгаку-но Но становились более популярными.
В определенном кругу современных исследователей Японии существует мнение, что Дзэами направил театр Но по неверному пути и «не дал японской драме развиться». Почти полное отсутствие событийности в драмах Дзэами трактуется ими как отсутствие драматургии. Однако именно такое предельно интенсивное драматическое действие, передающее в концентрированном виде динамику душевной жизни героя, и является вкладом драмы Но в мировую драматургию.
Японские ученые относят драматургию Канъями к «драматическому направлению», а Дзэами, по их мнению, является создателем «иллюзорно-художественного направления». Дзэами в своих работах пытается раскрыть сокровенные тайны души, показать осмысление минувшего события, понятого через призму внутреннего опыта человека. Дзэами создает изощренный поэтический стиль, расширяет тематику драматургии Но, создает цикл пьес о легендарных воинах из клана Тайра и Минамото, ведших в XII веке длительную кровопролитную войну.
Эстетика театра Но, развитая Дзэами в трактатах и закрепленная им в сценической практике несет на себе печать эстетических канонов дзэн. Драма и спектакль Дзэами строятся по законам дзэнского искусства. Лаконичность, граничащая с суровостью, формальное совершенство и внутренняя вдохновенная напряженность характеризует театр Дзэами.
Современный театр Но.
Состояние современного театра Но теснейшим образом связано и во многом отражает то особое состояние японской культуры в целом и театра в частности, к которому пришло японское общество после Второй мировой войны и которое явилось прямым следствием огромных социально-экономических и политических изменений послевоенного времени.
В области культуры одним из последствий японской технической революции, которая была вызвана интенсификацией труда, было возникновение в широчайших масштабах обывательского буржуазного искусства. Япония переживала распространение коммерческих театров, различных мюзик-холлов и варьете, которые используют усовершенствованные современные сценические машины, стереозвук и световые эффекты.
Защитной реакцией на засилье массовой культуры стало обращение японцев к традиционным, унаследованным от средневековья формам искусства.
В последнее время появились 2 основные тенденции:
1) поворот в сторону сознательного сохранения и развития традиционных искусств;
2) стремление соединить японское искусство ХХ века с классическим, создавая новые формы искусства, либо на базе прямого использования старой традиции либо путем обновления старинных форм привнесением современной тематики и способов выражения.
Нынешний театр Но не похож на театр Но всех предшествующих эпох. Широкое распространение любительства, одновременное существование любительских и профессиональных спектаклей, тесные взаимосвязи любителей и профессиональных актеров – таково своеобразие театра Но в современной Японии.
Изменился спектакль Но, сохраняющий, однако, каноническую форму исполнения. Перемены касаются как проблемы трактовки классической драматургии на сцене Но, так и чисто внешней стороны постановок. В современных условиях иными стали содержание и общественные функции театра Но.
Как синтетическое искусство театр Но привлекает к себе взоры многих современных деятелей японской сцены. Причем диапазон интереса к Но в сфере современного искусства чрезвычайно широк: от подлинного творческого применения его достижений до откровенной спекуляцией на популярности классического театра. В возможности первого можно убедиться на примере творчества А. Курасавы - замечательна его экранизация «Макбета», решенная в условной, лаконичной, утонченной и образно емкой стилистике Но. А в качестве спекуляции, можно привести пример пьесы с стриптизом в Токийском мюзик-холле по мотивам драм Но «Фуна Бэнкэй» и «Футари Сидзука».
В современном театре Но изменилась сценическая трактовка классической драматургии. Акцент на эмоциональность драмы, экспрессивность игры и даже мелодраматический психологизм являются тем новым, что внес в осмысление театра ХХ век, особенно 60-70-е годы. Драма Но стала чаще интерпретироваться как утонченная психологическая, с неподдельной правдой и глубиной раскрывающая движения человеческой души.
Театр Кабуки.Кабуки – сложный синтетический вид театрального искусства. В нем сочетаются элементы оперного представления, мелодрамы и балета. Известно, что и музыка и хореография Кабуки были заимствованы почти в неизменном виде из театра Но и кукольного театра – непосредственных его предшественников. Так, например, некоторые музыкальные пьесы и сейчас исполняются и в Кабуки и в кукольном театре, и пришли они из Гигаку. Танцы и пантомима Кабуки так же продолжает традицию раннего средневековья, и поэтому пантомима так важна в представлении Кабуки.
Канон пантомимы Кабуки прямо следует канону Но, приняв у него условный и обобщенный хореографический рисунок, который должен направлять воображение зрителя так, чтобы тот мог представить себе внутренний мир театральных героев. Хор, унаследованный от театра Но или певец - рассказчик дзёрури, перенесенный на сцену Кабуки с подмостков кукольного театра, помогают зрителю представить, что происходит за пределами сценического действия, а во время танцев и пантомимы повествуют о событиях, происходящих на сцене, воспроизводя в пении переживания героев.
В театре Кабуки существует ряд канонизированных амплуа. Для каждого амплуа разработаны определенный грим, костюмы, парики, система жестов, движений, модуляций голоса.
Татияку – главные мужские роли. Положительные герои, умные, сильные, красивые. Амплуа татияку подразделяется на пять видов:
• Араготоси – Роль смелого богатыря, воина обладающего сверхъестественной силой;
• Ваготоси – Роль красивого мужчины, любимца женщин, изнеженного красавца и молодого любовника;
• Дзицуготоси – роль мудрого и рассудительного человека, к советам которого прислушиваются;
• Симбояку – роль терпеливого человека, готового вынести все невзгоды;
• Вадзицуси – смешанная роль актера, играющего в вагото и дзицугото.
Катакияку – враг главного героя татияку, роли злодеев. Этот персонаж играет роль в развитии интриги пьесы. Амплуа катакияку подразделяют на несколько видов:
• дзицуакуяку – бунтовщик, злодей, преступник;
• ироаку – злодей, сохраняющий личину приличного человека, либо злодей с внешностью изнеженного красавца;
• дзицугатаки – злодей, выставляющий себя мудрецом;
• хирагатаки – не совсем безнадежный злодей;
• хандогатаки – комедийный злодей, полукомический мелкий враг;
• кугэаку – благородный негодяй, аристократ, силой обстоятельств, вынужденный дествовать как негодяй.
Онногата – женские роли:
• Кэйсэй – куртизанка;
• Мусумэгата – девушка из благородного семейства;
• сэванёбо – роль преданной жены;
• оннобудо – роль женщины, владеющей воинским искусством и выступающая как воин;
• акубаба – роль вредной женщины.
Докэката – комический персонаж, простак, комическими жестами и репликами вызывающий смех у публики. Он может быть рассеянным простофилей или смешным негодяем.
Кояку – роль ребенка, обычно исполняемая детьми актеров. Театр Дзёрури.Кукольная традиция Японии сохранила уникальный театральный жанр – кукольный театр Дзёрури, объединяющий в едином сценическом действии кукольное представление и музыкальный речитатив, сказ. В кукольном театре важнейшую роль играет слово, текст, художественный уровень которого всегда был очень высок. Среди авторов, создававших пьесы особенно выделяется Тикамацу Мондзаэмон, с именем которого связан расцвет кукольного театра, его «Золотой век».
В кукольном театре важную роль занимает рассказчик. Это артист разностороннего таланта, обладающий способностью моментального перевоплощения. Ведущий должен хорошо изучить пьесу, проникнуться поэтическим строем, прочувствовать ее. Исполнительская техника ведущего всегда совершенна. Она включает в себя и речитатив, и напевную декламацию, и собственно пение. Темп ведения пьесы требует тщательности и вдумчивости при исполнении кульминационны сцен, а также предполагает, что остальные сцены не были затянуты. Хакоби – это ритм, динамика спектакля, его подвижность.
Структура драм для кукольного театра Дзёрури сложилась не сразу. Канонизация пятиактной схемы исторических драм и трехактных бытовых предшествовал определенный период исканий в области и композиции. Основная композиция заключает в себе принцип «дзё-ха-кю». В Дзёрури первый «дан» проходит под знаком «дзё» - начало событий (предварение сюжета); второй, третий и четвертый – «ха»(развитие); пятый – «кю»(разрешение событий). В рамках трех средних данов существует своя градация: второй дан – развертывание событий «ха-но дзё», третий – пик событий «ха-но ха» и четвертый – поворот событий «ха-но кю».
Сцена кукольного театра дзёрури снабжена двумя невысокими загородками, идущими вдоль сцены. Эти загородки часто скрывают кукловодов и создают барьер, по которому движутся куклы. Туловище кукол вполне примитивно: основу составляет плечевая перекладина, к которой крепятся руки и подвешиваются ноги, если это мужской персонаж. У женских персонажей ног нет совсем. В кукольном театре дзёрури, как и в других видах классического японского театра, существуют определенные исторически сложившиеся кукольные амплуа, для каждого и которых применяются определенная голова, парик, костюм. Существует множество разновидностей голов, различающихся по возрасту, полу, характеру.
Бунсити – ведущий герой, благородный, волевой и сильный.
Дансити – голова мелкого негодяя и хулигана, характер которого противоположен бунсити.
Гэнта – юный любовник;
Кэнсиби – сдержанный и рассудительный персонаж.
Головы женских персонажей подразделяются так:
• фукэ ояма – ведущая положительная героиня средних лет, искренняя, благородная, преданная жена;
• мусмэ – молодая девушка, положительная героиня, обладающая красотой, благородством, мягкостью характера;
• комусмэ – девочка одиннадцати-двенадцати лет;
• Кэйсэй – роковая обольстительница;
• Ясио – соперница фукэ ояма, плохая женщина со злым выражением лица.
История китайского и японского театров.
Рассматривать историю театров Китая и Японии можно с разных сторон, как со стороны развития театральных жанров этих стран, так и со стороны деятельности крупных театральных личностей. Однако история развития театра в Китае и Японии неотделима от развития самих стран и во многом зависит от политических изменений внутри их. Так же не стоит забывать, что на формирование многих театральных жанров Японии большое влияние имел китайский театр.
История китайского театра.История развития театральных форм в Китае насчитывает почти столько же, сколько и история политических форм государства, первые сведения о прототипах театра найдены в древнейших канонических книгах задолго до нашей эры.
Один исследователь китайского театра, японец Цудзи Такцо, в течение многих лет состоявший редактором театрального отдела Пекинской газеты «Шунь-тян ши-бао», в своей книге «Китайский театр» делит всю историю китайского театра на пять периодов:
• Древнейший (от глубокой древности до эпохи удельных войн включительно – V век до н.э.)
• Древний (от владычества Цинь – III век до н.э. до эпохи шести династий – VI века н.э., охватывая весь период первой империи и Средние века)
• Средний (период второй империи от конца VI в. до XI в.)
• Новый (от монголов XII в. до первой половины XIX в.)
• Новейший (вторая половина XIX в. до китайской революции 1911г.)
Однако с точки зрения самих театральных форм, гораздо вернее разбить историю китайского театра на 4 периода, захватывающие и послереволюционные годы.
Первый период от глубокой древности до эпохи монголов характеризуется смутным зарождением форм и придворным характером.
Второй период – Монгольская эпоха, характерная сдвигом театра, его оформлением и привлечением народных элементов.
Третий период охватывает XIV-XIX вв., с кристаллизацией формы, апогеем в XVIII в. и упадочной стабилизацией к началу ХХ века.
Четвертый – ренессанс китайского искусства, исчисляется всего десятками лет, но весьма значителен параллельным созданием нового реалистического театра.
Рассматривая в таком порядке историю китайского театра, возникает вопрос о его происхождении.
Момент возникновения, начала театра неоднократно толковались китайскими исследователями, которые сходятся на объяснении происхождения его из культа предков, этого основного института в патриархальном строе общества, выраженного в Древнем Китае.
Однако можно предположить, что зародыши театральных действий существовали ранее создания культа предков, восходя вероятно к шаманским обрядам и пляскам. Вместе с тем, не существует достаточных филологических данных, позволивших бы более обстоятельно осветить этот вопрос.
Те письменные памятники, которыми располагает синология, дают сравнительно достаточные сведения о возникновении театра именно из этих религиозных церемоний, связанных с культом предков. Связь культовой музыки и пения с ритмичными движениями, танцами, послужившая зачатками развития этих элементов в комбинированную форму - зарождение прототипа театра отмечается без исключения всеми китайскими исследователями. Эта связь, установившаяся в древнейший период китайской истории, традиционно сохранилась и до наших дней: классический театр в Китае характеризуется как опера, написанная большей частью стихами, с вводными эпизодическими монологами и диалогами.
Европеизация Китая, о которой говорилось выше, коснулась и классического театра, по-прежнему первенствующего; в первую очередь это отразилось на внешнем оборудовании; приемы игры, язык, грим, репертуар – остались почти нетронутыми.
С огромным культурным багажом разработанного до деталей жанра, классический китайский театр вступил в новую эпоху, несущую борьбу нового реалистичного театра с театром классическим, основанным на символике и конфуцианской культуре.
История традиционной музыкальной драмы.
Как говорилось выше, еще в III веке до н.э. существовали профессиональные артисты, исполнявшие различные роли и простые сценки. Этих исполнителей называли «юлин», и их представления считаются началом китайской музыкальной драмы. Но только в период династии Южная Сунн (XII век) на юге Китая (провинция Чжэнцзян) появилась первая по-настоящему сформировавшаяся китайская музыкальная драма. В народе ее называли «наньси», то есть «южная драма».
В XIII веке Северный Китай находился под властью династии Цзинь, а затем династия Юань объединила весь Китай. С появлением в то время на Севере жанра «цзацзюй» начался рассвет китайской музыкальной драмы. В настоящее время известны около 120 драматургов династии Юань и около 150 полностью сохранившихся пьес. Одной из таких пьес можно назвать «Меловой круг». В числе драматургов и произведений – Гуань Ханьцин и его «Обида Доу Э», Бо Пу – «Дождь в платанах» и другие.
За шесть столетий, с XIV по XIX века при династиях Мин и Цинн драматургия театра сицюй получила ещё большее развитие. В тот же период южная музыкальная драма и северная «цзацзюй» распространились и в соседних провинциях, приобретая местные особенности.
К первой половин ХХ века в Китае насчитывалось около 260 жанров традиционной музыкальной драмы. Большинство из них носит название по местности, из которой они произошли.
Со своей тысячелетней историей беспрерывного развития китайская музыкальная драма претерпела многие изменения, устаревшие или слишком простые детали заменялись свежими чарующими чертами, образуя собственную целостную художественную систему.
История разговорной драмы.
Разговорная драма появилась в Китае в начале ХХв. благодаря китайским студентам, обучавшимся в Японии. В середине 20-х годов драматург Тянь Хань и его друзья вернулись в Китай из Японии, Хун Шэнь и другие – из Соединенных Штатов. Они вывели китайскую разговорную драму на новый виток развития, позволивший ей принять форму национального искусства. Более того, благодаря этим театральным деятелям разговорная драма стала наиболее заметной и плодотворной отраслью китайского искусства и литературы.
После 30-х годов разговорная драма пережила свой расцвет, во многом благодаря своим драматургам, пьесы которых отличались живым народным языком. Так разговорная драма мирно сосуществовала на театральных сценах Китая с традиционной музыкальной драмой до 1966 года. В этом году к власти пришел Цзян Цин и прекратил показ традиционных и современных спектаклей, заменив их «образцовыми», которых насчитывалось только восемь. Однако спустя десять лет народ разгромил «группу четырех» во главе с Цзян Цин и разговорная драма не только вернулась на сцену, но и обрела большую группу талантливых драматургов, режиссеров, актеров, сценографов и других театральных деятелей. В это время создаются исторические драмы. Так же большой популярностью пользуется постановка «Когда краснеют клиновые листья», выполненная в стиле чаплинского фарса.
Разговорная драма еще молода, ее история насчитывает всего сто с небольшим лет, однако, за это время она успела сформироваться как самостоятельный жанр, пережить этап запрета и восстановится.
История Японского театра.
Вся история Японского театра может рассматриваться как непрерывная нить последовательного развития театрального искусства вообще. При таком подходе можно будет увидеть и формы, которым пришлось играть роль подготовительных в деле образования больших жанров, и эпохи, когда рядом сосуществовало несколько театральны форм, то борясь, то взаимно влияя друг на друга. С такой точки зрения история японского театра можно разделить на пять больших этапов.
Первый этап хронологически совпадает с историческим периодом Хэйан (IX-XII вв.) – эпохой господства родовой аристократии. Этот период может быть охарактеризован, как время зарождения и первоначального развития театральных форм, не выходивших за рамки театрализованного танца под музыку, пантомимы или сценически-оформленного музыкально-певческого номера.
Второй этап – период Камакура (XIII-XIV вв.), первая эпоха японского феодализма – характеризуется как время становления первых театральных жанров, появлением драматического текста, попытками построения действия на сюжетной основе.
Третий этап – период Муромати или Асикага (XIV – XVI вв.) – вторая стадия японского феодализма, является эпохой создания театра Но, образовавшегося на материале предшествующих жанров.
Четвертый этап – период Токугава (XVII – XIX вв.), третья и последняя стадия развития японского феодализма, когда культурная инициатива переходила уже в руки горожан, эпоха ознаменовавшаяся расцветом Но и созданием Кабуки. Так отразилась в мире театра социальная конъюнктура: существование рядом политически господствующего, но экономически падающего сословия самураев и растущего экономически сословия торговцев и ремесленников обусловило параллельное развитие двух этих театров.
Пятый период – период Мэйдзи (1868-1912). Период считается переходным к более европеизированному театру.
И шестой период, современный, характеризуется вниманием к традиционным видам театра и обмену опытом с театрами других стран.
История гигаку и бугаку.
В летописях говорится, что в 554 году (император Киммэй), когда объединенное японское государство распространило свое влияние на Корею, в Японии уже существовали так называемые «утабито»(чтецы стихов, певцы) прибывшие туда из страны Кудара, которая в то время была передовой в культурном отношении страной. Но в более полной мере Япония стала привлекать зарубежное театральное искусство спустя пятьдесят лет. В 612 году Мимаси из Кудара познакомил Японию с гигаку, которые он изучил в У (по-японски Курэ) в южном Китае. В то время государством управлял Сётоку-тайси, идеалом для которого было создание буддийского государства. Поэтому он приказал, чтобы гигаку исполняли в храмах во время различных ритуалов и церемоний. Государство создало школу по изучению искусства гигаку, ее слушатели освобождались от несения службы и были на материальном обеспечении правительства. Представления учеников этих школ исполнялись в масках. Однако некоторые исследователи считают, что данная форма театральная искусства являлась слишком нетипичной для Японии и потому исчезла, так и не прижившись. Так же есть мнение, что гигаку естественным путем переросло в бугаку.
Созданные в VII-VIII вв. как искусство аристократии, придворные и храмовые представления бугаку включали музыкально-танцевальные формы японского происхождения и разнообразные заимствования. Расцвет искусства бугаку приходится на конец VIII – начало IX века. Он связан с деятельностью талантливых японских музыкантов Ото-но Киёгами и Овари-но Хамануси. Они привели в порядок, осмыслили и доработали множество мелодий, создав искусство бугаку в том виде, в котором оно дошло до наших дней. К началу XII века искусство бугаку стало отходить на второй план. Его вытесняли новые виды музыкально-танцевальных представлений дэнгаку и саругаку, непосредственные предшественники театра Но.
Новый расцвет пережило искусство бугаку в конце XIX века после незавершенной буржуазной революции Мэйдзи (1868).Революция проходила под знаменем реставрации императорской власти и потому бугаку приобрело особое значение, как искусство традиционно связанное с именем императора.
Искусство бугаку оказало огромное влияние на формирование всего театрального искусства Японии.
История театра Но.
В истории театра Но прослеживается несколько основных этапов, каждый из которых обусловлен социально-политическим и культурным развитием страны на всех отдельных отрезках ее истории. В целом периодизация театра Но может быть представлена следующим образом.
1. Предыстория. Середина XIII – середина XIVвв. (эпоха Камакура).
2. Рождение и начало расцвета. Середина XIV – конец XIVв. (первый этап эпохи Муромати).
3. Высокий расцвет. Конец XIV – последняя четверть XVв. (второй этап эпохи Муромати).
4. Частичный спад. Последняя четверть XV – последняя четверть XVIвв. (третий этап эпохи Муромати).
5. Новый подъем. Последняя четверть XVI – последняя четверть XVII вв. (эпоха Момояма).
6. Формализация театра Но. Начало XVII – последняя четверть XIXвв. (эпоха Эдо).
7. Существование в качестве «классического» театра. Последняя четверть XIX – настоящее время (эпохи Мэйдзи – Сёва).
Каждый из перечисленных этапов привносил спектакль свойственные только данному времени социальное содержание и эстетический облик, наделяя историю театра Но богатством и динамичностью живого художественного явления.
История Кабуки.
История Кабуки является уникальной в истории японского театра. И уникальность ее заключена непосредственно в первом периоде истории этого театрального жанра.
1. Окуни-кабуки. Окуни была жрицей синтоистских храмов в Идзумо и отличалась особенно искусным исполнением религиозных плясок. Ее приезд и выступление в Киото в 1603 году считается первым представлением Кабуки. Выступление было отличным от других театральных жанров - все роли исполняли женщины, костюмы и танцы их были неканоничны и порой фривольны. Однако они имели успех. У Окуни появились последователи и несколько подобных трупп ставили представление кабуки. Вместе с тем, деятельность этих трупп вызывало недовольство властей и в 1629 году они были распущены, а формирование новых строжайше запрещено. Возможны две причины такого запрета – подобные труппы нередко превращались в очаги проституции и представления, собиравшее большое количества народа обычно сопровождались нарушением порядка. В любом случае, кабуки перестал быть женским театром и перешел к мужчинам.
2. Юношеский кабуки. Запрещение женского кабуки содействовало появлению юношеского кабуки (вакасю кабуки). Это не означало, что он пришел на смену женскому кабуки. Он существовал и ранее, но запрет женских трупп неожиданно выдвинул вакасю кабуки на первый план. Но, внешних изменений такой кабуки не претерпел, и потому полицейский запрет коснулся и его. Это произошло в 1652 году, спустя 23 года после запрета женского кабуки.
3. Мужской кабуки (яро кабуки). В пьесах кабуки отныне разрешалось играть только взрослым мужчинам, хотя в действительности в этом театре продолжали играть юноши, которые для того чтобы скрыть свои годы выбривали волосы со лба. Поверх выбритой части головы они одевали шапку из лиловой материи, которая придавала им своеобразную привлекательность. Все это создавало странное впечатление. Правительство снова поняло, что старания их не увенчались успехом и, наконец, в 1656 году под предлогом нарушения правил закрыло в столице этот театр. Владелец театра Мураяма Матабэ устроил сидячую забастовку, которая продлилась более десяти лет и в итоге, спустя двенадцать лет театр кабуки был снова открыт, с условием, что в постановках откажутся от чувственности как главной линии представления и сосредоточат внимание на мимических фарсах. Этот этап стал ведущим для перехода театра кабуки от небольших сценок, носивших характер ревю к драматическому театру.
4. Гэнроку-кабуки. 1688-1703 гг. Этот период характеризуется переходом от мономанэ (искусство подражания) к реалистической пьесе, где важную роль стали играть движения и сценическая речь актеров. Наблюдается прогресс в создании текста пьесы. Были созданы периодические издания, в которых разбиралась и подвергалась критике игра актеров.
5. Эдоский кабуки. 1794-1870гг. Здесь кабуки становится театром бытовых пьес. В кабуки появляется большее реалистичности. Пьесы не отличались ни острой критикой, ни высокой идейностью.
6. Современный период. Длится от реформ Мэйдзи 1872 года по сегодняшний день. В этот период театр кабуки прошел путь от остросоциальных постановок до внесения в представление кабуки традиционных для японского театра элементов.
История театра Дзёрури.
Истоки жанра Дзёрури. Японское музыкально-поэтическое искусство раннего средневековья знало две основные формы: «каё» - собственно песня и «катаримоно» - певческий сказ. Для «каё» главное – ритм, мелодия, темп, то есть чисто музыкальные компоненты, в «катаримоно» же важен повествовательный, литературный аспект. Катаримоно больше изображали, нежели выражали. Непосредственным прародителем сказа Дзёрури считается один из видов катаримоно – хэйкёку или хэйбива, то есть исполнение средневекового эпоса под аккомпанемент бива. Появление сказителей, исполнителей, музыкантов с бива относят к Х веку. На протяжении веков формировалась идея дзёрури. Основным сюжетом долгое время оставалась история любви Дзёрури и Ёсицинэ. Оформился дзёрури как драматический театральный жанр только к XVII веку.
К этому времени сложились несколько школ исполнительского искусства:
• мужественная – харимабуси;
• сдержанно-элегантная – кагабуси;
• сентиментальная – бунъябуси.
Искусство рассказчика достигло небывалых высот с приходом в театр Такэмото Гидаю (1684), творчески воспринявшего и создавшего свою, уникальную манеру. Он установил определенный ритуал подготовки актеров к спектаклю, который способствовал достижению творческого партнерства. Все участники спектакля должны были понимать друг друга без слов. И действительно такая система помогала в создании спектакля.
В 1703 году открылся театр Тоётакэ, ознаменовав новый период в истории кукольного театра – Тикухо. В этот период складываются нормы дзёрури. Драматургия этого времени создается специально для кукольного театра, с учетом его особенностей. Совершенствуется внешний вид и движения кукол, мастерство их вождения.
В 50-60-е года XVIII века ведущие японские кукольные театры приходят в упадок, однако и по сей день простота и непритязательность кукольных пьес находит положительный отклик у зрителя. Сам же жанр дзёрури послужил богатым источником пьес, мелодий, и методов исполнения для театра кабуки.
когда-то это должно было стать отличным курсачем, но из-за ссоры с научным она была заброшена на стадии готовых двух глав. Жалко, что не дописала. Может потом допишу...
вместо введенияРазвитие человеческой культуры сложилось так, что в настоящее время понятие «восточная культура» приблизительно равноценно понятию «неевропейской культуры». Европейская культура на своем победоносном пути и старинные культуры Америки ведут в настоящее время борьбу с еще более древними культурами азиатских стран. Однако одной из особенностей азиатских культур является верность традициям. Это, в частности, касается и такой важной отрасли культуры как театр.
Театральное представление на востоке рассматривается в гораздо большей степени, чем у нас, как художественное произведение, вызывающее у зрителя, прежде всего эстетические эмоции через зрительные и звуковые впечатления.
В зрелище восточного театра сливаются в одно гармоничное целое слово, музыка и пляска (вся совокупность ритмических телодвижений). Музыка, в частности ритм является жизненным нервом театрального искусства этих стран. При первенствующей роли, которую играют музыка и телодвижение, слова естественно принимают второстепенное место.
Итак, мы видим, что характерной чертой восточного театра является неделение на отдельные жанры – драму, оперу, балет – а сочетание их в музыкально-танцевальном действе.
Однако нельзя сказать, что в восточном театре отсутствуют жанры. Напротив, в ходе своего развития восточный театр сформировал множество жанров, каждый из которых имеет свои отличительные особенности.
Основные театральные жанры Китая.
Понимание такого образного явления как китайский театр требует, прежде всего, понимания всей совокупности оригинальной китайской культуры, освещение фактов не только с западной точки зрения, но также и через призму китайской эстетологии.
Для рассмотрения отдельных элементов, составляющих китайский театр, сцены, актера, пьесы, зрителя, бутафории, придется остановиться на роли классического конфуцианского мировоззрения в отношении театра и его эстетологии. Это тот критерий, который необходим для понимания китайского театра.
Оригинальность древней китайской культуры, общество, возросшее на патриархате, и специфическая духовная жизнь, построенная на эстетическом конфуцианском мировоззрении, создали своеобразные условия, в которых развивался театр.
Его придворный характер обуславливал конфуцианское влияние в первую очередь, так как оно, - конфуцианство – является официальным мировоззрением при дворе.
Этические нормы, историческое обоснование и литературная изысканность – вот те основные элементы, которые осуществляло конфуцианство на практике, и они же легли в основу театрального репертуара.
Однако поскольку на придворный театр оказывали влияние и народные мотивы, в нем можно найти и наличие других элементов, хотя и в меньшей степени.
Если театр должен был являться зеркалом жизни как таковой, то конфуцианство хотело видеть в театре лишь совершенные, идеальные линии жизни. Отсюда морализующая тенденция в репертуаре классического театра, обязательное торжество добродетели над пороком. Так же преобладание в репертуаре исторических пьес.
Самым же существенным придворным влиянием на театр был внесение литературного языка, который вследствие своей неслышимости и изолированности, перестал быть связан с разговорной народной речью. Это своеобразное явление отрыва от языка в пьесах привело к тому, что когда классический театр стал достоянием народа, вековая актерская традиция не могла изменить языка – и он остался чуждым для народа и даже для актеров, в большинстве своем малообразованных, которые заучивали пьесы на слух.
Тот классический театр, который характерен для современного Китая, является театром «столичных пьес» - «цзин-си».
Классический театр в своей последней форме «столичных пьес» насчитывая около 300 лет истории сконцентрировал в себе весь многообразный опыт, который вместил в себя китайский театр за все многовековое развитие.
Путь, ведущий на сцену в китайском театре бывает трояким:
• из школ театрального искусства, откуда выходят профессионалы;
• из дома (дети старых актеров, родители которых сами занимаются подготовкой ребят к сцене);
• из любителей (люди, изучающие театральное дело по призванию, выступающие изредка, и, обычно, совмещающие театральное искусство с другой профессией. Бывают наиболее культурными и пользуются большим успехом. Таких актеров называют «пяо-ю»)
Катехизис актерского искусства выдвигает несколько основных положений как необходимые и исчерпывающие для подлинной игры. Это «Восемь психологических категорий» (па-син) и «Четыре основные эмоции» (сы-чжуан).
С точки зрения театральной теории, все типы, разыгрываемые во всех пьесах, подводятся под эти категории, которые являются, таким образом, всеобъемлющими.
Восемь психологических категорий:
• Благородство – положительный вид, прямой взгляд, глубокий голос и тяжелые шаги.
• Низость – вкрадчивый вид, косой взгляд, развернутые плечи, быстрая походка.
• Богатство – веселый вид, смеющиеся глаза, щелканье пальцами, степенный голос.
• Бедность – болезненный вид, установившийся взгляд, втянутые плечи, слезливость.
• Глупость – растерянный вид, опущенные глаза, раскрытый рот, мотающаяся голова.
• Безумие – гневный вид, упорный взгляд, внезапный раскатистый смех неритмичная походка.
• Болезнь – скорченный вид, слезящиеся глаза, тяжелое дыхание, трясущееся тело.
• Опьянение – усталый вид, непонимающий взор, ослабшее тело, волочащиеся ноги.
Четыре эмоции – Радость, Гнев, Печаль, Испуг.
Из сочетания первых восьми с четырьмя последующими элементами, подкрепив эти комбинации соответствующими жестами и системой гримов и аксессуаров – китайский театр разворачивает четкую, строгую, и разнообразную игру на сцене, гипнотизирующую сложностью и силой традиционной символики.
Эта символика, проходящая красной нитью через игру, грим, жест и обстановку, составляет ту основу, без расшифровки которой китайский театр остается для посторонних наблюдателей непонятной картиной оглушающего грохота, визга и нелепых движений.
При ближайшем рассмотрении условностей в технических деталях можно прийти к переоценке внешней кажущейся странности, и тогда китайский театр предстанет сложной, культурно-обоснованной и поучительной системой.
Кладя символику в основу и тщательно изгоняя реализм, китайский классический театр при минимальной обстановке, только путем виртуозной игры с вещью достигает внешних результатов в исполнении.
Сам же китайский театр можно разделит на две основные объемные категории театральных представлений: традиционные музыкальные драмы сицюй и новые театральные формы, такие как разговорная драма и опера. И отдельное место в театре Китая занимают театр кукол и театр теней.
Китайская традиционная музыкальная драма. Еще в III в. до н.э. существовали профессиональные артисты, исполнявшие различные роли и простые сценки.
В период с XIV по XIX вв. южная музыкальная драма «наньси» и северная «цзацзюй» распространились по провинциям, зачастую впитывая местные народные песни и сказания, приобретая характерные местные особенности. Так на Северо-западе страны – «циньцян», в Центральном Китае – «ханьцзюй», в Западном – «хойцзюй», в Южном – «юецзюй».
С XV века в Китае в обиход входит понятие «сицюй». Оно являет собой общее унифицированное название национального театра, включая и его более ранние формы и более поздние разновидности.
Само понятие «сицюй» состоит из двух частей. Первый иероглиф «си» имеет значение «игра», «забава», «шутка», «представление»; второй – «цюй» – «песня», «ария».
Сицюй – это такой вид театрального искусства, для которого характерно воплощение драматически произведений средствами музыки, пения, танцев, речевых партий, циркового искусства, пантомимы. Особенностью театра сицюй, как театра музыкального, является то, что музыка в нем строится на наборах традиционных готовых мелодий. Индивидуальное композиторское творчество для него не типично.
К первой половине XX века в Китае насчитывалось около 260 различных жанров традиционной музыкальной драмы. Большинство из них носит название по местности, откуда они происходят или где приобрели популярность. Они различаются главным образом своими местными диалектами и стилями пения.
Все эти жанры используют сотни пьес, переходивших из столетия в столетие. Многие пьесы используются всеми жанрами, но есть и такие, которые присущи только определенному жанру китайского традиционного театра. Общее количество пьес доходит до пятидесяти тысяч. Исполнение некоторых длиться целый вечер (подобно многоактным европейским операм), из других исполняются только эффектные отрывки. Часть этих пьес написана известными драматургами, остальные – безымянными авторами, в основном самими актерами.
Со своей тысячелетней историей беспрерывного развития китайская музыкальная драма, представителями которой являются «куньцюй» и пекинская, есть результат творчества и опыта многих поколений работников театра, особенно артистов. Они заменили устаревшие или слишком простые детали свежими и еще более чарующими чертами и развили свою собственную целостную художественную систему. Вот некоторые основные ее принципы.
• Все традиционные музыкальные драмы написаны в поэтической форме и исполнялись главным образом с помощью пения. Однако в отличие от европейской оперы, которая поется от начала до конца, китайская музыкальная драма ведет развитие сюжета, как с помощью пения, так и с помощью разговорной речи.
• Китайская музыкальная драма включает в себя много художественных компонентов: литературу (прозу и поэзию), представление (игру), режиссуру (общую художественную композицию), музыку (вокальную и инструментальную), изобразительные искусства (декорации и костюмы), танец и акробатику.
• Актеры всегда стояли в центре китайского традиционного театра. Роли в китайской музыкальной драме делятся на специфические амплуа в соответствии с возрастом, полом, социальным положением и характером героя. Есть амплуа молодых людей – «сяошэн», стариков – «лаошэн», военных – «ушэн». Каждый характер имеет свою определенную маску. Это напоминает итальянскую комедию масок XVII – XVIII вв. Но в отличие от нее в китайском традиционном театре, каждый персонаж имеет собственное имя.
• При создании персонажей в китайском традиционном театре проводиться принцип сочетания типовых черт и индивидуальных особенностей. В соответствии с этим создана целая система условных сценических приемов и правил игры и богатая канонизированная символика.
• Традиционная китайская музыкальная драма имеет также систему стилей и характерных особенностей в музыке. Каждый местный жанр имеет набор основных мелодий со своими особенностями, которые могут использоваться в различных драмах этого жанра. Это так называемое «многократное использование одной и той же мелодии».
Основными темами являются, сопротивление феодальному гнету, требование справедливости, борьба против крупных чиновников, отмена неправильных судебных решений. Особенное место занимает тема любви. И любви не только между мужчиной и женщиной, но и любви к своей нации, Родине, народу. В таких пьесах ярко выражены забота о человеке, о его счастье, сочувствие к слабым. Пессимизм и мрачный взгляд на жизнь не имеют места в традиционном китайском театре.
Разговорная драма.
Разговорная драма – новая форма искусства в Китае. Она зародилась не на почве отечественной, традиционной музыкальной драмы, а заимствована у Запада. Начало движению за разговорную драму положили в 1907 году китайские студенты, обучавшиеся в Японии. Задавшись целью распространять передовые идеи, они остановили свой выбор на этой театральной форме как на наиболее подходящей для изображения современной жизни. После Синхайской революции 1911 года разговорная драма получила весьма быстрое распространение в наиболее крупных городах Китая. Постепенно укоренившись в Китае, она превратилась в китайскую национальную форму искусства. Более того, разговорная драма стала наиболее заметной и плодотворной отраслью нового китайского искусства.
Более полувека движение за новую литературу и искусство в Китае тесно переплетается с китайским революционным движением. Движение за разговорную драму отличала глубокая идейность. Центральная тема движения менялась, однако, воспитательная роль разговорной драмы оставалась неизменной.
В начале ХХ века основатели китайской разговорной драмы призывали к свержении прогнившего цинского господства. После движения 1919 года ее содержанием стала пропаганда науки и демократии. В 30-ые годы, вследствие агрессии японского империализма, центральной темой стали патриотизм и война Сопротивления. После Второй мировой войны разговорная драма переключается на борьбу за народную демократию и создание нового народного Китая. С образованием КНР ее главной темой становятся патриотизм и социализм.
Так видно, что китайская разговорная драма всегда была социо-направленной формой театра. Однако стоит отметить, что всегда существовал и коммерческий драматический театр, преследовавший развлекательные цели, использовавший в качестве средства выражения и разговорную драму.
Театр тенейСовременный Китай унаследовал одну из богатейших в мире театральных традиций – театр теней, и стал наиболее популярным.
Китайский театр теней является старинным народным искусством этой страны. Он появился при династии Тан (618 - 907 гг.), его становление происходило в эпоху Пяти династий (907 - 960 гг.), во времена династии Сун (960 - 1279 гг.) он достиг полного расцвета и распространился по всему Китаю. Фигурки в китайском театре теней вначале вырезались из бумаги, а позже из конской, коровьей и ослиной кожи. «Сценой» теневого театра служит экран - прямоугольная деревянная рама в виде окна, обтянутая белой материей, за которой актеры поют и управляют бамбуковыми палочками фигурками-персонажами. С помощью света, направленного на экран, на нем отражаются эти очень выразительные фигурки-персонажи, наделенные и романтикой, и комизмом. Исполняемые актерами арии тесно связаны с местными народными песнями, мелодиями, музыкальными драмами.
Китайский театр теней в разных районах Китая имеет различия в формах фигурок персонажей, в манере исполнения, в результате чего сформировалось много стилей этого вида искусства. Например, театр теней Южного Ляонина очень маленький, длина его экрана всего 6 - 7 сантиметров, сцена хэбэйского театра теней в диаметре достигает одного метра; дворцовый театр теней отмечается особо ажурной работой, и он баснословно дорогой... Персонажи теневого театра разных мест также непохожи друг на друга; например, шлем у фигурок можно снимать только в сычуаньском театре теней; очень своеобразны лица персонажей в пекинском театре теней. И еще, в зависимости от того, в эпоху какой династии зародился театр, фигурки-персонажи в китайском театре теней отличаются головными уборами и украшениями, нарядами, чертами лица. Но всех их объединяет одно: ажурность и тонкость исполнения.
За последние годы немало выдающихся произведений теневого театра одно за другим вывозятся за границу и становятся экспонатами частных коллекций и зарубежных музеев. Так, в музее кожи одной из стран собираются изящные произведения китайского театра теней, но главное внимание здесь обращается лишь на искусство древних мастеров, и мало кто знает о многогранной истории и содержании китайского театра теней. Такая постановка дела очень огорчает и беспокоит Лю Цзилиня, который изучает искусство китайского театра теней всю свою жизнь. Смысл своей работы он видит в широкой пропаганде китайского театра теней, его мечта - сделать этот вид искусства достоянием человечества, донести содержание, историю, культуру китайского театра теней до каждого жителя планеты. За последние 10 лет он, работая над коллекционированием произведений китайского театра теней, он собрал более 6000 произведений теневого театра разных школ с эпох династий Мин, Цин, периода республики, вплоть до 90-х годов. Его ценнейшая коллекция никого не сможет оставить равнодущным.
В наши дни с появлением новых видов развлечений театру теней как и многим другим видам традиционного народного искусства угрожает исчезновение. В Китае уже говорят о необходимости внести заявку на включение театра теней в Реестр объектов мирового наследия ЮНЕСКО во избежание исчезновения этого вида восточного искусства.
Основные театральные жанры ЯпонииЯпония – традиционно театральная страна. Ее театр отличается необыкновенным жанровым разнообразием. Каждый из жанров располагает своим специфическим арсеналом выразительных средств, которыми он воздействует на зрителя. Уникальное сохранение живой театральной традиции связано с устойчивостью ее театральных систем, основанной на стойкости эстетически традиций исполнителей и навыков художественного восприятия у публики. Классическими для театра Японии можно назвать следующие жанры – бугаку, но, кабуки и нингё дзёрури.
В истории японского народа особое место занимают VII и VIII века. Это был и переход к феодальному строю, и формированию государства с административным управлением. С культурно-исторической точки зрения это была эпоха постепенного приобщения изолированной островной страны к миру восточно-азиатских цивилизаций – Кореи и Китая.
В эту эпоху на японскую почву переносятся театральные формы Восточной Азии.
Музыкально-танцевальные представления. Гигаку-Бунраку. Гигаку появилось в Японии извне. В «Нихонги» такое занесение приписывается некоему корейцу, Мимаси. Мимаси перешел в Японию из Пэкче, одного из корейских царств того времени и был принят на службу ко двору в качестве гигакуси (мастера гигаку ) Его поселили в селении Сакураи в провинции Ямато, в резиденции двора и дали в обучение нескольких учеников. До нас дошли имена двух его учеников, ставших мастерами этого искусства: Мано-нообито дэси и Имаки-но аяносамо. Позднее в селении Мория была организована целая школа, в которой гакуко (артисты) изучали искусство.
Особого внимания заслуживают маски Гигаку. Эти маски дошли до наших дней. В сокровищницах монастырей Хорюдзи около города Нара, Тодайдзи в самом городе и в государственной сокровищнице Сёсоин в Нара хранятся двести тридцать девять масок гигаку. Считают, что своей сохранности маски обязаны материалу, из которого они сделаны. Это дерево и лак. Дерево – кири (павлония), хиноки (кипарисовник) и кусуноки (камфарное дерево).
Маски эти явно свидетельствуют о иноземном происхождении искусства Гигаку. Например, маски фантастических существ, вроде волшебной птицы Гаруды явно индийские. Маска льва с точностью соответствует изображению льва в памятнике Ассирии. И маски человека не передают тип лица японца.
По прошествии времени Гигаку предали религиозный характер, и его музыка стала сопровождать буддистские служения. В VII веке искусство Гигаку проникает и в дворцовый обиход. Об этом свидетельствует учреждение созданное в 701 году Гагакуре – управление, ведавшее всякого рода представлениями при дворе. Однако к Х веку Гигаку возвращается в монастыри, где представления устраивались два раза в год – в восьмой день четвертого месяца и в пятнадцатый день седьмого месяца, причем исполнителей гигаку распределяли по двум отделениям монастыря – восточному и западному. С IX века искусство Гигаку неуклонно вытесняется другими видами театрально-музыкального искусства и сливается с ними.
Одной из последующих ипостасей Гигаку является Бугаку.
Бугаку – двуединая форма музыкально-хореографических представлений. К бугаку относятся несколько видов выступлений: тогаку, комагаку, ринъюгаку. Все эти представления имеет в своих названиях одно общее слово «гаку», что означает – «музыка». Слово же «бу» означает «танец».
Танцы бугаку чаще всего исполнялись под открытым небом на специально сооруженной площадке перед храмом или дворцом. Программа представления бугаку весьма разнообразна. Она состоит из динамичных и спокойных танцев, исполняемых одним или несколькими актерами в масках или без них. Танцы бугаку различаются по происхождению и характеру. По происхождению они делятся на:
• сахо-но маи (танцы левой стороны, куда входят танцы китайского, индийского происхождения);
• ухо-но маи (танцы правой стороны, куда входят танцы корейского и маньчжурского происождения).
По характеру танцы делятся на следующие типы:
• бун-но маи или хирами (мирный танец, спокойный и грациозный);
• бу-но маи (танец воинов, танец с саблями или копьями);
• хасиримаи (танец бегущих, быстрый танец с оружием);
• добу (детский танец).
Текст в гигаку и бугаку отсутствует, хотя в некоторых из пьес бугаку исполнители иногда произноси короткие возгласы. Возгласы эти называли «саэдзури», то есть «чириканье», и значения им не придавали, так как они не носили смыслового значения.
Гигаку и бугаку были представлениями без слов. Однако гигаку было пантомимой, а представление бугаку – пантомимой-пляской, танцевальной пантомимой.
Театр Но.История театра Но имеет два главных источника – мифологический, отраженный в «Кодзики» и народном предании, и документальные письменные свидетельства, зафиксированные в трактатах и воспоминаниях актеров, в официальных документах и дневниковых записях. Из мифологии можно узнать о духе, породившем театр Но, благодаря же документам составляется его фактическая история.
Согласно «Кодзики», японский театр берет начало от танца богини Удзумэ на опрокинутом чане при свете костров и в присутствии богов, с тем, чтобы вызвать из Небесного Грота укрывшуюся там богиню солнца Аматэрасу. Один из создателей театра Но – Дзэами передает этот миф из «Кодзики» так: «Если вести речь о начале саругаку в эру богов, то о времени, когда Великая Богиня Аматэрасу скрылась в Небесном Гроте и мир погрузился в вечную тьму и мириады богов, стремились смягчить сердце Великой Богини, собрались на Небесной Горе Кагуяма и устроили кагура, а затем перешли к сейно. И тогда Небесная Богиня Удзумэ вышла из общего круга, украсила лентой сидэ ветку сакаки, вскричала охваченная божественной одержимостью, возожгла костер на костровище и, громоподобно топнув, начала петь и танцевать. Ее голос стал приглушенно слышен в Небесном Гроте, и потому Великая Богиня слегка приотворила его. И Земля снова озарилась светом; и осветились лица богов» .
Народное предание повторяет этот миф. В древнейшей столице Японии Нара, на территории синтоистского храма Касуга, есть священная сосна Ёго, и под ней до сегодняшнего дня устраиваются древние ночные мистерии, воспроизводящие танец богини Удзумэ; цель их – умилостивит, «смягчить сердце Великой Богини». Мистерия заканчивается с восходом солнца – светило восходит, якобы пробуждаемое магическим танцем. Предание считает, что именно эта сосна изображается на задней стене сценической площадки в театре Но.
Дзэами указывает еще две духовные родины своего театра – Индию и Китай: «Во время богослужения после постройки богачом Сюдацу храма Гион, что на родине Будды, проповедь говорил Будда Сакья-муни. Но Дайба, который пришел туда со множеством приверженцев других путей, затеял танцы с ветками деревьев и листьями бамбука в руках, прикрепив к ним ленты сидэ, так что (из-за шума) проповедь стала невозможна. Тогда Будда подал знак глазами (своему ученику) Сярихоцу, тот обрел силу Будды и, удалившись к задним дверям храма, ударил в барабан и запел. Талант и ученость Анана, ум и находчивость Сярихоцу, красноречие Фуруна соединились, и они втроем исполнили 66 мономанэ. Заслышав звук флейты и барабана, последователи других путей перешли к задним дверям храма и стихли, наблюдая игру. А между тем Сакья-муни досказал свою проповедь. Так началось наше искусство в далекой заморской стране».
Итак, мифология в образной форме называет главные духовные источники театра Но:
1)синто;
2)буддизм;
3)китайские учения.
Она также уясняет первоосновные элементы театрального представления: танец, пение, музыка и ритм как проявление «божественной одержимости», то есть как выражение экстатически переживаемого слияния с рождающим космическим лоном, теургией земли и родовой жизни.
С именем Дзэами Мотокиё (1363 – 1443) связан наивысший расцвет театра Но. Творчество Дзэами приходится на время общего подъема культуры Японии.
Дзэами – крупнейшая фигура в истории японского театра. Он написал около ста пьес, причисленных к шедеврам драматургии Но, был замечательным актером своего времени, создал теорию Но, которая по цельности, глубине и широте охвата проблем выдерживает сравнение с самыми замечательными эстетическими теориями Японии.
О первом периоде жизни Дзэами, когда он был известен как выдающийся актер, известно немного. В 1384 году после смерти отца, 19-тилетний Дзэами возглавил труппу. В 1399 году после выступления в трехдневном праздничном представлении Но, его признали лучшим актером саругаку-но Но. А в 1408 году в 45 лет, Дзэами достиг апогея славы. В том же году умер его покровитель Ёсимицу, и с этой поры его преследуют жизненные невзгоды. Его слава стала меркнуть, представления трупп дэнгаку-но Но становились более популярными.
В определенном кругу современных исследователей Японии существует мнение, что Дзэами направил театр Но по неверному пути и «не дал японской драме развиться». Почти полное отсутствие событийности в драмах Дзэами трактуется ими как отсутствие драматургии. Однако именно такое предельно интенсивное драматическое действие, передающее в концентрированном виде динамику душевной жизни героя, и является вкладом драмы Но в мировую драматургию.
Японские ученые относят драматургию Канъями к «драматическому направлению», а Дзэами, по их мнению, является создателем «иллюзорно-художественного направления». Дзэами в своих работах пытается раскрыть сокровенные тайны души, показать осмысление минувшего события, понятого через призму внутреннего опыта человека. Дзэами создает изощренный поэтический стиль, расширяет тематику драматургии Но, создает цикл пьес о легендарных воинах из клана Тайра и Минамото, ведших в XII веке длительную кровопролитную войну.
Эстетика театра Но, развитая Дзэами в трактатах и закрепленная им в сценической практике несет на себе печать эстетических канонов дзэн. Драма и спектакль Дзэами строятся по законам дзэнского искусства. Лаконичность, граничащая с суровостью, формальное совершенство и внутренняя вдохновенная напряженность характеризует театр Дзэами.
Современный театр Но.
Состояние современного театра Но теснейшим образом связано и во многом отражает то особое состояние японской культуры в целом и театра в частности, к которому пришло японское общество после Второй мировой войны и которое явилось прямым следствием огромных социально-экономических и политических изменений послевоенного времени.
В области культуры одним из последствий японской технической революции, которая была вызвана интенсификацией труда, было возникновение в широчайших масштабах обывательского буржуазного искусства. Япония переживала распространение коммерческих театров, различных мюзик-холлов и варьете, которые используют усовершенствованные современные сценические машины, стереозвук и световые эффекты.
Защитной реакцией на засилье массовой культуры стало обращение японцев к традиционным, унаследованным от средневековья формам искусства.
В последнее время появились 2 основные тенденции:
1) поворот в сторону сознательного сохранения и развития традиционных искусств;
2) стремление соединить японское искусство ХХ века с классическим, создавая новые формы искусства, либо на базе прямого использования старой традиции либо путем обновления старинных форм привнесением современной тематики и способов выражения.
Нынешний театр Но не похож на театр Но всех предшествующих эпох. Широкое распространение любительства, одновременное существование любительских и профессиональных спектаклей, тесные взаимосвязи любителей и профессиональных актеров – таково своеобразие театра Но в современной Японии.
Изменился спектакль Но, сохраняющий, однако, каноническую форму исполнения. Перемены касаются как проблемы трактовки классической драматургии на сцене Но, так и чисто внешней стороны постановок. В современных условиях иными стали содержание и общественные функции театра Но.
Как синтетическое искусство театр Но привлекает к себе взоры многих современных деятелей японской сцены. Причем диапазон интереса к Но в сфере современного искусства чрезвычайно широк: от подлинного творческого применения его достижений до откровенной спекуляцией на популярности классического театра. В возможности первого можно убедиться на примере творчества А. Курасавы - замечательна его экранизация «Макбета», решенная в условной, лаконичной, утонченной и образно емкой стилистике Но. А в качестве спекуляции, можно привести пример пьесы с стриптизом в Токийском мюзик-холле по мотивам драм Но «Фуна Бэнкэй» и «Футари Сидзука».
В современном театре Но изменилась сценическая трактовка классической драматургии. Акцент на эмоциональность драмы, экспрессивность игры и даже мелодраматический психологизм являются тем новым, что внес в осмысление театра ХХ век, особенно 60-70-е годы. Драма Но стала чаще интерпретироваться как утонченная психологическая, с неподдельной правдой и глубиной раскрывающая движения человеческой души.
Театр Кабуки.Кабуки – сложный синтетический вид театрального искусства. В нем сочетаются элементы оперного представления, мелодрамы и балета. Известно, что и музыка и хореография Кабуки были заимствованы почти в неизменном виде из театра Но и кукольного театра – непосредственных его предшественников. Так, например, некоторые музыкальные пьесы и сейчас исполняются и в Кабуки и в кукольном театре, и пришли они из Гигаку. Танцы и пантомима Кабуки так же продолжает традицию раннего средневековья, и поэтому пантомима так важна в представлении Кабуки.
Канон пантомимы Кабуки прямо следует канону Но, приняв у него условный и обобщенный хореографический рисунок, который должен направлять воображение зрителя так, чтобы тот мог представить себе внутренний мир театральных героев. Хор, унаследованный от театра Но или певец - рассказчик дзёрури, перенесенный на сцену Кабуки с подмостков кукольного театра, помогают зрителю представить, что происходит за пределами сценического действия, а во время танцев и пантомимы повествуют о событиях, происходящих на сцене, воспроизводя в пении переживания героев.
В театре Кабуки существует ряд канонизированных амплуа. Для каждого амплуа разработаны определенный грим, костюмы, парики, система жестов, движений, модуляций голоса.
Татияку – главные мужские роли. Положительные герои, умные, сильные, красивые. Амплуа татияку подразделяется на пять видов:
• Араготоси – Роль смелого богатыря, воина обладающего сверхъестественной силой;
• Ваготоси – Роль красивого мужчины, любимца женщин, изнеженного красавца и молодого любовника;
• Дзицуготоси – роль мудрого и рассудительного человека, к советам которого прислушиваются;
• Симбояку – роль терпеливого человека, готового вынести все невзгоды;
• Вадзицуси – смешанная роль актера, играющего в вагото и дзицугото.
Катакияку – враг главного героя татияку, роли злодеев. Этот персонаж играет роль в развитии интриги пьесы. Амплуа катакияку подразделяют на несколько видов:
• дзицуакуяку – бунтовщик, злодей, преступник;
• ироаку – злодей, сохраняющий личину приличного человека, либо злодей с внешностью изнеженного красавца;
• дзицугатаки – злодей, выставляющий себя мудрецом;
• хирагатаки – не совсем безнадежный злодей;
• хандогатаки – комедийный злодей, полукомический мелкий враг;
• кугэаку – благородный негодяй, аристократ, силой обстоятельств, вынужденный дествовать как негодяй.
Онногата – женские роли:
• Кэйсэй – куртизанка;
• Мусумэгата – девушка из благородного семейства;
• сэванёбо – роль преданной жены;
• оннобудо – роль женщины, владеющей воинским искусством и выступающая как воин;
• акубаба – роль вредной женщины.
Докэката – комический персонаж, простак, комическими жестами и репликами вызывающий смех у публики. Он может быть рассеянным простофилей или смешным негодяем.
Кояку – роль ребенка, обычно исполняемая детьми актеров. Театр Дзёрури.Кукольная традиция Японии сохранила уникальный театральный жанр – кукольный театр Дзёрури, объединяющий в едином сценическом действии кукольное представление и музыкальный речитатив, сказ. В кукольном театре важнейшую роль играет слово, текст, художественный уровень которого всегда был очень высок. Среди авторов, создававших пьесы особенно выделяется Тикамацу Мондзаэмон, с именем которого связан расцвет кукольного театра, его «Золотой век».
В кукольном театре важную роль занимает рассказчик. Это артист разностороннего таланта, обладающий способностью моментального перевоплощения. Ведущий должен хорошо изучить пьесу, проникнуться поэтическим строем, прочувствовать ее. Исполнительская техника ведущего всегда совершенна. Она включает в себя и речитатив, и напевную декламацию, и собственно пение. Темп ведения пьесы требует тщательности и вдумчивости при исполнении кульминационны сцен, а также предполагает, что остальные сцены не были затянуты. Хакоби – это ритм, динамика спектакля, его подвижность.
Структура драм для кукольного театра Дзёрури сложилась не сразу. Канонизация пятиактной схемы исторических драм и трехактных бытовых предшествовал определенный период исканий в области и композиции. Основная композиция заключает в себе принцип «дзё-ха-кю». В Дзёрури первый «дан» проходит под знаком «дзё» - начало событий (предварение сюжета); второй, третий и четвертый – «ха»(развитие); пятый – «кю»(разрешение событий). В рамках трех средних данов существует своя градация: второй дан – развертывание событий «ха-но дзё», третий – пик событий «ха-но ха» и четвертый – поворот событий «ха-но кю».
Сцена кукольного театра дзёрури снабжена двумя невысокими загородками, идущими вдоль сцены. Эти загородки часто скрывают кукловодов и создают барьер, по которому движутся куклы. Туловище кукол вполне примитивно: основу составляет плечевая перекладина, к которой крепятся руки и подвешиваются ноги, если это мужской персонаж. У женских персонажей ног нет совсем. В кукольном театре дзёрури, как и в других видах классического японского театра, существуют определенные исторически сложившиеся кукольные амплуа, для каждого и которых применяются определенная голова, парик, костюм. Существует множество разновидностей голов, различающихся по возрасту, полу, характеру.
Бунсити – ведущий герой, благородный, волевой и сильный.
Дансити – голова мелкого негодяя и хулигана, характер которого противоположен бунсити.
Гэнта – юный любовник;
Кэнсиби – сдержанный и рассудительный персонаж.
Головы женских персонажей подразделяются так:
• фукэ ояма – ведущая положительная героиня средних лет, искренняя, благородная, преданная жена;
• мусмэ – молодая девушка, положительная героиня, обладающая красотой, благородством, мягкостью характера;
• комусмэ – девочка одиннадцати-двенадцати лет;
• Кэйсэй – роковая обольстительница;
• Ясио – соперница фукэ ояма, плохая женщина со злым выражением лица.
История китайского и японского театров.
Рассматривать историю театров Китая и Японии можно с разных сторон, как со стороны развития театральных жанров этих стран, так и со стороны деятельности крупных театральных личностей. Однако история развития театра в Китае и Японии неотделима от развития самих стран и во многом зависит от политических изменений внутри их. Так же не стоит забывать, что на формирование многих театральных жанров Японии большое влияние имел китайский театр.
История китайского театра.История развития театральных форм в Китае насчитывает почти столько же, сколько и история политических форм государства, первые сведения о прототипах театра найдены в древнейших канонических книгах задолго до нашей эры.
Один исследователь китайского театра, японец Цудзи Такцо, в течение многих лет состоявший редактором театрального отдела Пекинской газеты «Шунь-тян ши-бао», в своей книге «Китайский театр» делит всю историю китайского театра на пять периодов:
• Древнейший (от глубокой древности до эпохи удельных войн включительно – V век до н.э.)
• Древний (от владычества Цинь – III век до н.э. до эпохи шести династий – VI века н.э., охватывая весь период первой империи и Средние века)
• Средний (период второй империи от конца VI в. до XI в.)
• Новый (от монголов XII в. до первой половины XIX в.)
• Новейший (вторая половина XIX в. до китайской революции 1911г.)
Однако с точки зрения самих театральных форм, гораздо вернее разбить историю китайского театра на 4 периода, захватывающие и послереволюционные годы.
Первый период от глубокой древности до эпохи монголов характеризуется смутным зарождением форм и придворным характером.
Второй период – Монгольская эпоха, характерная сдвигом театра, его оформлением и привлечением народных элементов.
Третий период охватывает XIV-XIX вв., с кристаллизацией формы, апогеем в XVIII в. и упадочной стабилизацией к началу ХХ века.
Четвертый – ренессанс китайского искусства, исчисляется всего десятками лет, но весьма значителен параллельным созданием нового реалистического театра.
Рассматривая в таком порядке историю китайского театра, возникает вопрос о его происхождении.
Момент возникновения, начала театра неоднократно толковались китайскими исследователями, которые сходятся на объяснении происхождения его из культа предков, этого основного института в патриархальном строе общества, выраженного в Древнем Китае.
Однако можно предположить, что зародыши театральных действий существовали ранее создания культа предков, восходя вероятно к шаманским обрядам и пляскам. Вместе с тем, не существует достаточных филологических данных, позволивших бы более обстоятельно осветить этот вопрос.
Те письменные памятники, которыми располагает синология, дают сравнительно достаточные сведения о возникновении театра именно из этих религиозных церемоний, связанных с культом предков. Связь культовой музыки и пения с ритмичными движениями, танцами, послужившая зачатками развития этих элементов в комбинированную форму - зарождение прототипа театра отмечается без исключения всеми китайскими исследователями. Эта связь, установившаяся в древнейший период китайской истории, традиционно сохранилась и до наших дней: классический театр в Китае характеризуется как опера, написанная большей частью стихами, с вводными эпизодическими монологами и диалогами.
Европеизация Китая, о которой говорилось выше, коснулась и классического театра, по-прежнему первенствующего; в первую очередь это отразилось на внешнем оборудовании; приемы игры, язык, грим, репертуар – остались почти нетронутыми.
С огромным культурным багажом разработанного до деталей жанра, классический китайский театр вступил в новую эпоху, несущую борьбу нового реалистичного театра с театром классическим, основанным на символике и конфуцианской культуре.
История традиционной музыкальной драмы.
Как говорилось выше, еще в III веке до н.э. существовали профессиональные артисты, исполнявшие различные роли и простые сценки. Этих исполнителей называли «юлин», и их представления считаются началом китайской музыкальной драмы. Но только в период династии Южная Сунн (XII век) на юге Китая (провинция Чжэнцзян) появилась первая по-настоящему сформировавшаяся китайская музыкальная драма. В народе ее называли «наньси», то есть «южная драма».
В XIII веке Северный Китай находился под властью династии Цзинь, а затем династия Юань объединила весь Китай. С появлением в то время на Севере жанра «цзацзюй» начался рассвет китайской музыкальной драмы. В настоящее время известны около 120 драматургов династии Юань и около 150 полностью сохранившихся пьес. Одной из таких пьес можно назвать «Меловой круг». В числе драматургов и произведений – Гуань Ханьцин и его «Обида Доу Э», Бо Пу – «Дождь в платанах» и другие.
За шесть столетий, с XIV по XIX века при династиях Мин и Цинн драматургия театра сицюй получила ещё большее развитие. В тот же период южная музыкальная драма и северная «цзацзюй» распространились и в соседних провинциях, приобретая местные особенности.
К первой половин ХХ века в Китае насчитывалось около 260 жанров традиционной музыкальной драмы. Большинство из них носит название по местности, из которой они произошли.
Со своей тысячелетней историей беспрерывного развития китайская музыкальная драма претерпела многие изменения, устаревшие или слишком простые детали заменялись свежими чарующими чертами, образуя собственную целостную художественную систему.
История разговорной драмы.
Разговорная драма появилась в Китае в начале ХХв. благодаря китайским студентам, обучавшимся в Японии. В середине 20-х годов драматург Тянь Хань и его друзья вернулись в Китай из Японии, Хун Шэнь и другие – из Соединенных Штатов. Они вывели китайскую разговорную драму на новый виток развития, позволивший ей принять форму национального искусства. Более того, благодаря этим театральным деятелям разговорная драма стала наиболее заметной и плодотворной отраслью китайского искусства и литературы.
После 30-х годов разговорная драма пережила свой расцвет, во многом благодаря своим драматургам, пьесы которых отличались живым народным языком. Так разговорная драма мирно сосуществовала на театральных сценах Китая с традиционной музыкальной драмой до 1966 года. В этом году к власти пришел Цзян Цин и прекратил показ традиционных и современных спектаклей, заменив их «образцовыми», которых насчитывалось только восемь. Однако спустя десять лет народ разгромил «группу четырех» во главе с Цзян Цин и разговорная драма не только вернулась на сцену, но и обрела большую группу талантливых драматургов, режиссеров, актеров, сценографов и других театральных деятелей. В это время создаются исторические драмы. Так же большой популярностью пользуется постановка «Когда краснеют клиновые листья», выполненная в стиле чаплинского фарса.
Разговорная драма еще молода, ее история насчитывает всего сто с небольшим лет, однако, за это время она успела сформироваться как самостоятельный жанр, пережить этап запрета и восстановится.
История Японского театра.
Вся история Японского театра может рассматриваться как непрерывная нить последовательного развития театрального искусства вообще. При таком подходе можно будет увидеть и формы, которым пришлось играть роль подготовительных в деле образования больших жанров, и эпохи, когда рядом сосуществовало несколько театральны форм, то борясь, то взаимно влияя друг на друга. С такой точки зрения история японского театра можно разделить на пять больших этапов.
Первый этап хронологически совпадает с историческим периодом Хэйан (IX-XII вв.) – эпохой господства родовой аристократии. Этот период может быть охарактеризован, как время зарождения и первоначального развития театральных форм, не выходивших за рамки театрализованного танца под музыку, пантомимы или сценически-оформленного музыкально-певческого номера.
Второй этап – период Камакура (XIII-XIV вв.), первая эпоха японского феодализма – характеризуется как время становления первых театральных жанров, появлением драматического текста, попытками построения действия на сюжетной основе.
Третий этап – период Муромати или Асикага (XIV – XVI вв.) – вторая стадия японского феодализма, является эпохой создания театра Но, образовавшегося на материале предшествующих жанров.
Четвертый этап – период Токугава (XVII – XIX вв.), третья и последняя стадия развития японского феодализма, когда культурная инициатива переходила уже в руки горожан, эпоха ознаменовавшаяся расцветом Но и созданием Кабуки. Так отразилась в мире театра социальная конъюнктура: существование рядом политически господствующего, но экономически падающего сословия самураев и растущего экономически сословия торговцев и ремесленников обусловило параллельное развитие двух этих театров.
Пятый период – период Мэйдзи (1868-1912). Период считается переходным к более европеизированному театру.
И шестой период, современный, характеризуется вниманием к традиционным видам театра и обмену опытом с театрами других стран.
История гигаку и бугаку.
В летописях говорится, что в 554 году (император Киммэй), когда объединенное японское государство распространило свое влияние на Корею, в Японии уже существовали так называемые «утабито»(чтецы стихов, певцы) прибывшие туда из страны Кудара, которая в то время была передовой в культурном отношении страной. Но в более полной мере Япония стала привлекать зарубежное театральное искусство спустя пятьдесят лет. В 612 году Мимаси из Кудара познакомил Японию с гигаку, которые он изучил в У (по-японски Курэ) в южном Китае. В то время государством управлял Сётоку-тайси, идеалом для которого было создание буддийского государства. Поэтому он приказал, чтобы гигаку исполняли в храмах во время различных ритуалов и церемоний. Государство создало школу по изучению искусства гигаку, ее слушатели освобождались от несения службы и были на материальном обеспечении правительства. Представления учеников этих школ исполнялись в масках. Однако некоторые исследователи считают, что данная форма театральная искусства являлась слишком нетипичной для Японии и потому исчезла, так и не прижившись. Так же есть мнение, что гигаку естественным путем переросло в бугаку.
Созданные в VII-VIII вв. как искусство аристократии, придворные и храмовые представления бугаку включали музыкально-танцевальные формы японского происхождения и разнообразные заимствования. Расцвет искусства бугаку приходится на конец VIII – начало IX века. Он связан с деятельностью талантливых японских музыкантов Ото-но Киёгами и Овари-но Хамануси. Они привели в порядок, осмыслили и доработали множество мелодий, создав искусство бугаку в том виде, в котором оно дошло до наших дней. К началу XII века искусство бугаку стало отходить на второй план. Его вытесняли новые виды музыкально-танцевальных представлений дэнгаку и саругаку, непосредственные предшественники театра Но.
Новый расцвет пережило искусство бугаку в конце XIX века после незавершенной буржуазной революции Мэйдзи (1868).Революция проходила под знаменем реставрации императорской власти и потому бугаку приобрело особое значение, как искусство традиционно связанное с именем императора.
Искусство бугаку оказало огромное влияние на формирование всего театрального искусства Японии.
История театра Но.
В истории театра Но прослеживается несколько основных этапов, каждый из которых обусловлен социально-политическим и культурным развитием страны на всех отдельных отрезках ее истории. В целом периодизация театра Но может быть представлена следующим образом.
1. Предыстория. Середина XIII – середина XIVвв. (эпоха Камакура).
2. Рождение и начало расцвета. Середина XIV – конец XIVв. (первый этап эпохи Муромати).
3. Высокий расцвет. Конец XIV – последняя четверть XVв. (второй этап эпохи Муромати).
4. Частичный спад. Последняя четверть XV – последняя четверть XVIвв. (третий этап эпохи Муромати).
5. Новый подъем. Последняя четверть XVI – последняя четверть XVII вв. (эпоха Момояма).
6. Формализация театра Но. Начало XVII – последняя четверть XIXвв. (эпоха Эдо).
7. Существование в качестве «классического» театра. Последняя четверть XIX – настоящее время (эпохи Мэйдзи – Сёва).
Каждый из перечисленных этапов привносил спектакль свойственные только данному времени социальное содержание и эстетический облик, наделяя историю театра Но богатством и динамичностью живого художественного явления.
История Кабуки.
История Кабуки является уникальной в истории японского театра. И уникальность ее заключена непосредственно в первом периоде истории этого театрального жанра.
1. Окуни-кабуки. Окуни была жрицей синтоистских храмов в Идзумо и отличалась особенно искусным исполнением религиозных плясок. Ее приезд и выступление в Киото в 1603 году считается первым представлением Кабуки. Выступление было отличным от других театральных жанров - все роли исполняли женщины, костюмы и танцы их были неканоничны и порой фривольны. Однако они имели успех. У Окуни появились последователи и несколько подобных трупп ставили представление кабуки. Вместе с тем, деятельность этих трупп вызывало недовольство властей и в 1629 году они были распущены, а формирование новых строжайше запрещено. Возможны две причины такого запрета – подобные труппы нередко превращались в очаги проституции и представления, собиравшее большое количества народа обычно сопровождались нарушением порядка. В любом случае, кабуки перестал быть женским театром и перешел к мужчинам.
2. Юношеский кабуки. Запрещение женского кабуки содействовало появлению юношеского кабуки (вакасю кабуки). Это не означало, что он пришел на смену женскому кабуки. Он существовал и ранее, но запрет женских трупп неожиданно выдвинул вакасю кабуки на первый план. Но, внешних изменений такой кабуки не претерпел, и потому полицейский запрет коснулся и его. Это произошло в 1652 году, спустя 23 года после запрета женского кабуки.
3. Мужской кабуки (яро кабуки). В пьесах кабуки отныне разрешалось играть только взрослым мужчинам, хотя в действительности в этом театре продолжали играть юноши, которые для того чтобы скрыть свои годы выбривали волосы со лба. Поверх выбритой части головы они одевали шапку из лиловой материи, которая придавала им своеобразную привлекательность. Все это создавало странное впечатление. Правительство снова поняло, что старания их не увенчались успехом и, наконец, в 1656 году под предлогом нарушения правил закрыло в столице этот театр. Владелец театра Мураяма Матабэ устроил сидячую забастовку, которая продлилась более десяти лет и в итоге, спустя двенадцать лет театр кабуки был снова открыт, с условием, что в постановках откажутся от чувственности как главной линии представления и сосредоточат внимание на мимических фарсах. Этот этап стал ведущим для перехода театра кабуки от небольших сценок, носивших характер ревю к драматическому театру.
4. Гэнроку-кабуки. 1688-1703 гг. Этот период характеризуется переходом от мономанэ (искусство подражания) к реалистической пьесе, где важную роль стали играть движения и сценическая речь актеров. Наблюдается прогресс в создании текста пьесы. Были созданы периодические издания, в которых разбиралась и подвергалась критике игра актеров.
5. Эдоский кабуки. 1794-1870гг. Здесь кабуки становится театром бытовых пьес. В кабуки появляется большее реалистичности. Пьесы не отличались ни острой критикой, ни высокой идейностью.
6. Современный период. Длится от реформ Мэйдзи 1872 года по сегодняшний день. В этот период театр кабуки прошел путь от остросоциальных постановок до внесения в представление кабуки традиционных для японского театра элементов.
История театра Дзёрури.
Истоки жанра Дзёрури. Японское музыкально-поэтическое искусство раннего средневековья знало две основные формы: «каё» - собственно песня и «катаримоно» - певческий сказ. Для «каё» главное – ритм, мелодия, темп, то есть чисто музыкальные компоненты, в «катаримоно» же важен повествовательный, литературный аспект. Катаримоно больше изображали, нежели выражали. Непосредственным прародителем сказа Дзёрури считается один из видов катаримоно – хэйкёку или хэйбива, то есть исполнение средневекового эпоса под аккомпанемент бива. Появление сказителей, исполнителей, музыкантов с бива относят к Х веку. На протяжении веков формировалась идея дзёрури. Основным сюжетом долгое время оставалась история любви Дзёрури и Ёсицинэ. Оформился дзёрури как драматический театральный жанр только к XVII веку.
К этому времени сложились несколько школ исполнительского искусства:
• мужественная – харимабуси;
• сдержанно-элегантная – кагабуси;
• сентиментальная – бунъябуси.
Искусство рассказчика достигло небывалых высот с приходом в театр Такэмото Гидаю (1684), творчески воспринявшего и создавшего свою, уникальную манеру. Он установил определенный ритуал подготовки актеров к спектаклю, который способствовал достижению творческого партнерства. Все участники спектакля должны были понимать друг друга без слов. И действительно такая система помогала в создании спектакля.
В 1703 году открылся театр Тоётакэ, ознаменовав новый период в истории кукольного театра – Тикухо. В этот период складываются нормы дзёрури. Драматургия этого времени создается специально для кукольного театра, с учетом его особенностей. Совершенствуется внешний вид и движения кукол, мастерство их вождения.
В 50-60-е года XVIII века ведущие японские кукольные театры приходят в упадок, однако и по сей день простота и непритязательность кукольных пьес находит положительный отклик у зрителя. Сам же жанр дзёрури послужил богатым источником пьес, мелодий, и методов исполнения для театра кабуки.
когда-то это должно было стать отличным курсачем, но из-за ссоры с научным она была заброшена на стадии готовых двух глав. Жалко, что не дописала. Может потом допишу...
-
-
09.06.2010 в 18:23-
-
10.06.2010 в 23:49-
-
08.12.2010 в 21:55-
-
10.12.2010 в 14:01-
-
06.01.2011 в 15:27-
-
08.01.2011 в 01:45-
-
02.12.2012 в 14:48-
-
04.01.2016 в 21:57-
-
10.03.2016 в 11:25не сочтите за наглость, подскажите по каким источникам Вы работали?