О японском театре Но своими и чужими словамиВведение.
История японского театра имеет дело с тремя основными театральными жанрами, строго совпадающими с этапами социального развития страны. Эпоха гегемонии родовой аристократии (IX – XIIвв.) ознаменовалась расцветом Гагаку – рода музыкально-танцевальных представлений, бывших в ходу при Хэйанском дворе; феодальное дворянство, - самураи, - создали свой театр – театр Но, получивший свое окончательное оформление во второй половине XIV столетия; население феодального города XVIII-XIX вв. имело свой театр – театр Кабуки.
На рубеже периодов Камакура и Муромати, то есть в середине XIVвека появляются прославившиеся впоследствии представления Саругаку-но-Но, то есть театр Но, который стал первым большим театральным жанром в Японии. Выработав во второй половине XIV века свою окончательную форму, этот театр не исчез, а напротив оберегался и культивировался и сейчас в Японии можно увидеть представления этого театра во всех крупных городах.
Что такое Но? С формальной стороны это прежде всего – соединение различных элементов: на первом месте стоит слово, выступающее либо в форме своеобразного речитатива, то декламационного, то мелодического либо в форме пения; затем идет музыка, как соединение его со словом, - солирующим или хоровым, - так и инструментальная; и, наконец, движение, - либо сочетание поз и жестов.
Сценическая речь, движение и музыка – таковы основные элементы, из которых конструируется Но.
Глава 1. Изучение театра Но.
В театральном искусстве каждого народа можно выделить такие формы, которые имеют непреходящую ценность, так как наиболее полно и ярко отражают его национальный гений. К числу подобных явлений в Японии относиться театр Но. Ему принадлежит основополагающая роль – театр Но послужил источником для создания последующих форм сценического искусства; в нем канонизировались мимика и жест драматического актера, приемы сценического выражения в целом; в нем были заложены эстетические основы национального театра.
Этим театр Но и интересен его исследователям, причем не только японским, но и европейским.
1.1. Изучение театра Но в Японии.
Театр Но более всего изучен в самой Японии. Огромное количество работ написанных на данную тему не дает возможности остановиться на каждой из них. Вместе с тем, следует изложить общую тенденцию изучения этого театра на его родине, в Японии.
Первые труды о театре Но относятся к эпохе Мэйдзи (1868-1912), когда с вступлением в новейшее время (согласно японской периодизации) под влиянием Запада и под строжайшей цензурой начали развиваться история, философия, филология и другие гуманитарные науки. В области изучения театра развитие проходило крайне медленно, но стало нарастать с упрочнением позиций театра Но в мире сценического искусства послемэйдзийской поры.
В 1902 г. Икэноути Нобуёси, горячий поклонник театра Но, выпустил в свет журнал «Ногаку» («Театр Но»), где были опубликованы статьи разных авторов о литературных особенностях драм ёкёку и фарсов кёгэн. В 1904 году Нобуёси создает научное филологическое общество по изучению театра Но. На первом заседании присутствовало более 20 ученых. Были заслушаны и обсуждены доклады по темам:
1) история театра Но;
2) о возможностях сравнительных исследований (театр Но и европейский театр маски, мистерия, опера, санскритская драма);
3) художественная характеристика театра Но;
4) влияние театра Но на японский театр, литературу и изобразительное искусство;
5) буддизм и театр Но.
Так ученые вывели проблематику изучения театра Но.
Высшим достижением в период от революции Мэйдзи до второй мировой войны явилась публикация трактатов Дзэами, создателя теории театра Но, под названием «16 трактатов Дзэами». Эту работу по расшифровке, комментированию и переводу средневековых текстов XV века на современный японский язык проделал известный ученый Ёсида Того. В 1910 г. в университете Васэда открылась выставка рукописных списков трактатов Дзэами, а вместе с ними были представлены плакаты, маски, костюмы, реквизит театра Но и старинные издания пьес. Выставка повторялась 4 раза и проходила с неизменным успехом.
Очень высоко японцы оценивают труды Ногами Тоёитиро, чьи статьи появились в конце XIX в. Он первым из японских ученых попытался провести сравнительный анализ театра Но древнегреческого театра, и его труды считаются подлинно научными.
О фарсах кёгэн в этот период писали очень мало, главным образом в связи с общей историей театра Но. Первый научный труд о кёгэн датируется 1895 г. Это статья филолога Хага Яити «О кёгэн в театре Но» («Но-кёгэн ни цуйтэ»), опубликованная в журнале «Имперская литература». И только в 1916 г. появляется первый небольшой монографический труд Номура Хатиро «Исследование кёгэн в театре Но» («Но-кёгэн-но кэнкю»). Это преимущественно филологический труд, рассматривающий фарс с точки зрения языка и литературных особенностей.
На этом можно закончить характеристику первого, довоенного периода изучения театра Но. В этот период шло необходимое и естественное накопление фактологии. Наблюдалась тенденция осмысления фактов, сначала на базе традиционного теоретического наследия, а позднее – преимущественно методами сравнительного литературоведения.
После Второй мировой войны объем литературы о театре Но неизменно растет. В 60-70-е года о театре Но было выпущено больше книг чем за всю предыдущую историю изучения. Наиболее разработанными в японском театроведении представляются вопросы драматургии и эстетики Но. История театра Но в той или иной мере освещается в каждой книге о Но.
Тексты пьес постоянно издаются, снабженные обширными научными комментариями. Наиболее затруднено текстологическое изучение драматургии, поскольку длительное тайное хранение текстов актерами усложняет работу по исследованию их эволюции и установлению авторства. Этим объясняются разночтения, часто встречающиеся в современных изданиях. До сих пор не решен вопрос об авторстве многих пьес.
Самой исследованной областью можно считать эстетику Но. Трактами Дзэами, возникшие из сценической практики, первоначально служили почвой для размышлений актеров и «пособием» по актерскому мастерству.
В послевоенные годы впервые появляются большие труды о фарсе кёгэн, который, утвердившись как самостоятельный театр, завоевал почти равноправное положение с драмой ёкёку и в глазах ученых. Существует несколько фундаментальных исследователей на данную тему. Это книга Андо Тодзиро «Начало Кёгэн» (1975), основательный труд Араки Ёсио и Сигэяма Сэннодзё «Кёгэн» (1956) и другие. А так же беспрецедентный случай изложения истории кёгэн отдельно от истории театра Но.
Отличительной особенностью современных изысканий в области театра Но является масштабность.
1.2. Изучение театра Но на Западе.
Как известно, в последней четверти XIX века культурная жизнь Европы и Америки была пронизана духом Японии. Шло интенсивное знакомство с культурой этой страны, ее архитектурой, изобразительным искусством, бытом. Японский театр, в том числе, театр Но, оставался вне поля зрения западных исследователей вплоть до начала XX века.
Первая на Западе «История японской литературы», англичанина Астона вышла в Лондоне в 1899 году. Третья глава посвящена театру Но. По словам автора, драматургия Но – «декадентская пьеса хорошего вкуса»,несовершенная в художественном отношении и не представляющая интереса как драматургический жанр.
Первым крупным исследователем театра Но можно считать Эрнеста Франциско Феноллозу. Он преподавал в Японии политическую экономику и философию в Токийском государственном университете, изучал японское изобразительное искусство. Изучение истории и художественной специфики театра Но заняло значительное место в его научной работе. Феноллоза сделал подстрочники переводов 14 пьес Но и подготовил в черновике книгу о театре Но, однако при жизни не успел ее опубликовать. Его жена передала рукопись известному поэту Э. Паунду, который взялся сделать с подстрочников поэтические переводы и опубликовал их вместе с исследованием Феноллозы под название «Certain Noble Plays of Japan» (1916).
После Второй мировой войны изучение театра Но на Западе идет по двум направлениям: продолжаются исследования художественных аспектов Но и издаются новые переводы пьес и трактатов Дзаэми. Послевоенные труды с теоретической точки зрения не превзошли ранее написанных работ, а лишь добавили к ним новые факты.
Самым полным трудом на сегодняшний день из существующих на европейских языках считается книга, профессора колумбийского университета, Дональда Кина «No. The Classical Theatre of Japan» (1967). Эта книга имеет около 400 фотографий, по манере изложения считается научно-популярным изданием и впервые дает систематическое изложение истории театра Но до 1868 года.
Главное внимание в литературе на западных языках посвященной театру Но уделяется драматургии и эстетике и более всего говориться о формальном совершенстве театра. Недостатками работ западных исследователей является отсутствие исторического подхода и произвольность толкований, исходящих из субъективных ощущений. Восторженная идеализация и возвышение театра Но до уровня крупнейших явлений мирового сценического искусства западными исследователями способствовали поддержанию в японцах пошатнувшегося в конце XIX века национального самосознания. Романтическая восторженность ученых пробудила обострение внимания к театру Но не только в востоковедной среде, но и в среде драматургов, актеров и режиссеров в странах Западной Европы и Америки.
1.3. Изучение театра Но в России.
Самые первые сведения в России о театре Но носят почти фантастический характер. Они встречаются в небольшой брошюре Н.Д. Бернштейна «Музыка и театр у японцев» (1905), одной из первых дошедших до нас дореволюционных публикаций о японском театре.
Можно сказать, что история изучения театра Но в нашей стране открывается изданием перевода трехтомной книги режиссера и теоретика немецкого театра Карла Гагемана «Игры народов», второй том которой посвящен традиционному японскому театру, в том числе и Но.
В 1979 году в СССР вышло первое собрание пьес НО – «Ёкёку – классическая японская драма». В книгу вошло 17 пьес в переводах Т. Делюсиной, а также подробными комментариями.
В целом, можно сказать, что советские ученые лишь эпизодически обращались к театру Но и что он не стал пока предметом всестороннего и постоянного научного изучения, в отличие от японской литературы. Работы советских ученых и переводы дают достаточно общее представление о театре Но, о его месте в мировом сценическом искусстве.
Хотя мы не можем похвастаться столь же обильным списком трудов о театре Но, какой имеется на западноевропейских языках, хочется отметить достаточно самобытный подход к нему у наших исследователей. Советская литература о театре Но отличается от западноевропейской и американской гораздо более вдумчивым и серьезным отношением к предмету исследования. При всем обилии работ на западноевропейских языках некоторые важнейшие проблемы в них так и не разработаны и подняты лишь в работах советских исследователей. Это проблемы истоков театра Но (у А.Е. Глускиной),драматургии в аспекте японской теории литературы (у Н.И. Конрада). Так же следует обратить внимание на то, что советские ученые не превращали открытие театра Но в сенсацию, как это было в Западной Европе и Америке. Однако немногочисленные труды не дают исчерпывающей характеристике театра Но. Недостаточно изучены вопросы эстетики театра Но и техники актера.
Глава 2. История театра Но.
В истории театра Но прослеживается несколько основных этапов, каждый из которых обусловлен социально-политическим и культурным развитием страны на всех отдельных отрезках ее истории. В целом периодизация театра Но может быть представлена следующим образом.
1. Предыстория. Середина XIII – середина XIVвв. (эпоха Камакура).
2. Рождение и начало расцвета. Середина XIV – конец XIVв. (первый этап эпохи Муромати).
3. Высокий расцвет. Конец XIV – последняя четверть XVв. (второй этап эпохи Муромати).
4. Частичный спад. Последняя четверть XV – последняя четверть XVIвв. (третий этап эпохи Муромати).
5. Новый подъем. Последняя четверть XVI – последняя четверть XVII вв. (эпоха Момояма).
6. Формализация театра Но. Начало XVII – последняя четверть XIXвв. (эпоха Эдо).
7. Существование в качестве «классического» театра. Последняя четверть XIX – настоящее время (эпохи Мэйдзи – Сёва).
Каждый из перечисленных этапов привносил спектакль свойственные только данному времени социальное содержание и эстетический облик, наделяя историю театра Но богатством и динамичностью живого художественного явления.
2.1. Становление и эволюция театра Но.
История театра Но имеет два главных источника – мифологический, отраженный в «Кодзики» и народном предании, и документальные письменные свидетельства, зафиксированные в трактатах и воспоминаниях актеров, в официальных документах и дневниковых записях. Из мифологии можно узнать о духе, породившем театр Но, благодаря же документам составляется его фактическая история.
Согласно «Кодзики», японский театр берет начало от танца богини Удзумэ на опрокинутом чане при свете костров и в присутствии богов, с тем, чтобы вызвать из Небесного Грота укрывшуюся там богиню солнца Аматэрасу. Один из создателей театра Но – Дзэами передает этот миф из «Кодзики» так: «Если вести речь о начале саругаку в эру богов, то о времени, когда Великая Богиня Аматэрасу скрылась в Небесном Гроте и мир погрузился в вечную тьму и мириады богов, стремились смягчить сердце Великой Богини, собрались на Небесной Горе Кагуяма и устроили кагура, а затем перешли к сейно. И тогда Небесная Богиня Удзумэ вышла из общего круга, украсила лентой сидэ ветку сакаки, вскричала охваченная божественной одержимостью, возожгла костер на костровище и, громоподобно топнув, начала петь и танцевать. Ее голос стал приглушенно слышен в Небесном Гроте, и потому Великая Богиня слегка приотворила его. И Земля снова озарилась светом; и осветились лица богов» .
Народное предание повторяет этот миф. В древнейшей столице Японии Нара, на территории синтоистского храма Касуга, есть священная сосна Ёго, и под ней до сегодняшнего дня устраиваются древние ночные мистерии, воспроизводящие танец богини Удзумэ; цель их – умилостивит, «смягчить сердце Великой Богини». Мистерия заканчивается с восходом солнца – светило восходит, якобы пробуждаемое магическим танцем. Предание считает, что именно эта сосна изображается на задней стене сценической площадки в театре Но.
Дзэами указывает еще две духовные родины своего театра – Индию и Китай: «Во время богослужения после постройки богачом Сюдацу храма Гион, что на родине Будды, проповедь говорил Будда Сакья-муни. Но Дайба, который пришел туда со множеством приверженцев других путей, затеял танцы с ветками деревьев и листьями бамбука в руках, прикрепив к ним ленты сидэ, так что (из-за шума) проповедь стала невозможна. Тогда Будда подал знак глазами (своему ученику) Сярихоцу, тот обрел силу Будды и, удалившись к задним дверям храма, ударил в барабан и запел. Талант и ученость Анана, ум и находчивость Сярихоцу, красноречие Фуруна соединились, и они втроем исполнили 66 мономанэ. Заслышав звук флейты и барабана, последователи других путей перешли к задним дверям храма и стихли, наблюдая игру. А между тем Сакья-муни досказал свою проповедь. Так началось наше искусство в далекой заморской стране».
Итак, мифология в образной форме называет главные духовные источники театра Но:
1)синто;
2)буддизм;
3)китайские учения.
Она также уясняет первоосновные элементы театрального представления: танец, пение, музыка и ритм как проявление «божественной одержимости», то есть как выражение экстатически переживаемого слияния с рождающим космическим лоном, теургией земли и родовой жизни.
2.2. Дзэами и театр его времени.
С именем Дзэами Мотокиё (1363 – 1443) связан наивысший расцвет театра Но. Творчество Дзэами приходится на время общего подъема культуры Японии.
Дзэами – крупнейшая фигура в истории японского театра. Он написал около ста пьес, причисленных к шедеврам драматургии Но, был замечательным актером своего времени, создал теорию Но, которая по цельности, глубине и широте охвата проблем выдерживает сравнение с самыми замечательными эстетическими теориями Японии.
О первом периоде жизни Дзэами, когда он был известен как выдающийся актер, известно немного. В 1384 году после смерти отца, 19-тилетний Дзэами возглавил труппу. В 1399 году после выступления в трехдневном праздничном представлении Но, его признали лучшим актером саругаку-но Но. А в 1408 году в 45 лет, Дзэами достиг апогея славы. В том же году умер его покровитель Ёсимицу, и с этой поры его преследуют жизненные невзгоды. Его слава стала меркнуть, представления трупп дэнгаку-но Но становились более популярными.
В определенном кругу современных исследователей Японии существует мнение, что Дзэами направил театр Но по неверному пути и «не дал японской драме развиться». Почти полное отсутствие событийности в драмах Дзэами трактуется ими как отсутствие драматургии. Однако именно такое предельно интенсивное драматическое действие, передающее в концентрированном виде динамику душевной жизни героя, и является вкладом драмы Но в мировую драматургию.
Японские ученые относят драматургию Канъями к «драматическому направлению», а Дзэами, по их мнению, является создателем «иллюзорно-художественного направления». Дзэами в своих работах пытается раскрыть сокровенные тайны души, показать осмысление минувшего события, понятого через призму внутреннего опыта человека. Дзэами создает изощренный поэтический стиль, расширяет тематику драматургии Но, создает цикл пьес о легендарных воинах из клана Тайра и Минамото, ведших в XII веке длительную кровопролитную войну.
Эстетика театра Но, развитая Дзэами в трактатах и закрепленная им в сценической практике несет на себе печать эстетических канонов дзэн. Драма и спектакль Дзэами строятся по законам дзэнского искусства. Лаконичность, граничащая с суровостью, формальное совершенство и внутренняя вдохновенная напряженность характеризует театр Дзэами.
2.3.Современный театр Но.
Состояние современного театра Но теснейшим образом связано и во многом отражает то особое состояние японской культуры в целом и театра в частности, к которому пришло японское общество после Второй мировой войны и которое явилось прямым следствием огромных социально-экономических и политических изменений послевоенного времени.
В области культуры одним из последствий японской технической революции, которая была вызвана интенсификацией труда, было возникновение в широчайших масштабах обывательского буржуазного искусства. Япония переживала распространение коммерческих театров, различных мюзик-холлов и варьете, которые используют усовершенствованные современные сценические машины, стереозвук и световые эффекты.
Защитной реакцией на засилье массовой культуры стало обращение японцев к традиционным, унаследованным от средневековья формам искусства.
В последнее время появились 2 основные тенденции:
1) поворот в сторону сознательного сохранения и развития традиционных искусств;
2) стремление соединить японское искусство ХХ века с классическим, создавая новые формы искусства, либо на базе прямого использования старой традиции либо путем обновления старинных форм привнесением современной тематики и способов выражения.
Нынешний театр Но не похож на театр Но всех предшествующих эпох. Широкое распространение любительства, одновременное существование любительских и профессиональных спектаклей, тесные взаимосвязи любителей и профессиональных актеров – таково своеобразие театра Но в современной Японии.
Изменился спектакль Но, сохраняющий, однако, каноническую форму исполнения. Перемены касаются как проблемы трактовки классической драматургии на сцене Но, так и чисто внешней стороны постановок. В современных условиях иными стали содержание и общественные функции театра Но.
Как синтетическое искусство театр Но привлекает к себе взоры многих современных деятелей японской сцены. Причем диапазон интереса к Но в сфере современного искусства чрезвычайно широк: от подлинного творческого применения его достижений до откровенной спекуляцией на популярности классического театра. В возможности первого можно убедиться на примере творчества А. Курасавы - замечательна его экранизация «Макбета», решенная в условной, лаконичной, утонченной и образно емкой стилистике Но. А в качестве спекуляции, можно привести пример пьесы с стриптизом в Токийском мюзик-холле по мотивам драм Но «Фуна Бэнкэй» и «Футари Сидзука».
В современном театре Но изменилась сценическая трактовка классической драматургии. Акцент на эмоциональность драмы, экспрессивность игры и даже мелодраматический психологизм являются тем новым, что внес в осмысление театра ХХ век, особенно 60-70-е годы. Драма Но стала чаще интерпретироваться как утонченная психологическая, с неподдельной правдой и глубиной раскрывающая движения человеческой души.
Глава 3. Семиотика театра Но.
3.1. Язык драмы театра Но.
Совершенно особый в драматургии Но и языковой строй. В целом драма представляет собой сочетание японской традиционной поэзии и торжественной, часто ритмизованной прозы. Незначительные по объёму прозаические куски текста строго вписываются в общий ритмический рисунок драмы, не нарушая монотонного протяженного звучания – это их обязательное свойство. Монотонность, особый эстетический прием в драматургии Но, подчеркивается манерой декламации, лишенной эмоциональной окраски. Впечатление от протяженно-монотонной ритмической организации драмы усиливается прямым введением в текст литургии. В драмах Но нередко встречаются молитвы, магические заклинания, куски из буддийских сутр.
Однообразие звучания и прямое введение в текст драмы литургии призваны были создать впечатление высшей, «божественной» безусловности проповедуемых мыслей и идей.
Язык драмы метафоричен, насыщен аллюзиями, цитатами их китайских и японских антологий, игрой слов. Образность языка в драме Но – прямой и наиболее непосредственный путь передачи внутреннего переживания. Весьма характерен в этом отношении монолог выхода главного персонажа. В пьесе «Такасаго», например, он построен на обыгрывании трех образов: образа стареющего журавля, холодной рассветной луны и одинокого старца. Эти три образа, переплетаясь, накладываясь один на дугой, создают полную глубокой и грустной поэтичности картину старости.
Очень повторяемы буддийские образы из сутр. Некоторые могут быть причислены даже к постоянным эпитетам: «чудесный цветок закона», «радостный цветок».
3.2. Бутафория и аксессуары.
В театре Но не используется декорация как система оформления сцены, воссоздающая конкретную материальную среду, в которой действует актер. Применяется весьма ограничено бутафория символического характера. Бутафория в Но называется суэдогу («выносимое на сцену оборудование»). Это легкие каркасные сооружения из бамбука, условно передающие лишь контуры самых необходимых по ходу действия предметов. Бутафория суэдогу очень мала по размерам. Например, в каркас, символизирующий лодку, усаживаются лишь три человека, остальные персонажи располагаются рядом, на полу, подразумевая, что они тоже плывут. Бутафорская хижина представляет собой небольшой легкий бамбуковый каркас трапециевидной формы в рост человека. Он очень узкий и неглубокий, так что актер едва помещается внутри.
Негромоздкая, компактная и легкая бутафория не ограничивает пространство, на котором действует актер. Она изготовляется самими актерами для каждого спектакля особо, так как должна производить впечатление первозданной, только что возникшей вещи, еще без следов применения, что вполне отвечает всему оформительскому стилю спектакля – идеально чистой поверхности пола, белизне носок «таби» на ногах актера. Чистота органически необходима актерам, это прохладная чистота отрешенного духа буддизма, «космического тела Будды».
Символизм возникает не на почве умственного абстрагирования от предмета, а путем проникновения в натуральную, естественную его форму, не отвлечение от него, но приобщение к нему.
Наиважнейшим аксессуаром актера в театре Но является веер. Ни одна роль в пьесах Но и в фарсах не исполняется без веера. Это объясняется тем, что веер издавна был необходимым дополнением к национальному костюму. Для каждого цикла драм используется веера с строго определенным рисунком и раскраской. На веере старца Окина изображены сосна, журавль и черепаха – символы долголетия, мудрости и старческой крепости. Веера богов расписаны фениксами и цветами павлонии. Воины-победители имеют веера с изображением солнца, восходящего на фоне сосновой ветки. У тех, кто потерпел поражение в битве, солнце на веере восходит над вздыбленными волнами – намек на морское поражение Тайра. На веерах юных красавиц изображаются повозки, наполненные цветами, или группа придворных дам. Веера безумных не имеют в рисунке красного цвета, чаще всего это осенние цветы на золотом фоне. Веера в фарсах менее канонизированы. Нередко фарсеры посмеиваются над изысканными красотами, изображенных на веерах Но. Они могут с веселым пафосом нарисовать на своих веерах, например, огромную репу, лежащую на золотистой земле. Третий тип вееров – судзумэори – это почти бытовой японский веер. С ним выступают актеры без маски, с ним выходят на сцену хористы. Каждая школа Но имеет свой постоянный рисунок для этих вееров. Школа Кандзэ изображает на них живописные водовороты, а школа Хосё – пятиярусные кудреватые облака.
Актер должен владеть искусством игры веером, что составляет один из важнейших компонентов танца и пантомимы. Все символические и танцевальные движения производятся с веером в руках. В пантомиме, исполняемой под соответствующие песнопения, актер с помощью веера символически изображает Солнце, Луну, стихии природы, запечатлевая в этих движениях как бы картину вселенной. В руках фарсера веер становиться, то бутылочкой сакэ, то чашечкой для сакэ, а то и оружием.
3.3. Костюмы и маски.
В своём большинстве, маски НО не привязаны к какой-то определённой роли, а широко используются в разных пьесах на разные роли. Маски НО, о которых часто говорят, что им нехватает индивидуальности в выражении, в сочетании с глубоко символичными движениями актёра и монотонной музыкой создают уникальную артистическую атмосферу.
Маски являются неотъемлемым атрибутом драмы. Отличительной чертой масок Но является то, что они действительно передают эмоции. Чувства радости и злобы, юмора и пафоса, выражаются едва заметным изменением наклона при приложении маски к лицу, игрой света на сцене, драматическим речитативом хора - Утаи и аккомпаниментом барабанов и флейт - Хаяси. На первый взгляд маски НО не передают никаких эмоций, однако, на самом деле в них заложен огромный потенциал, раскрываемый актёром на сцене.
На сегодняшний день существует около 200 масок, большинство из которых сделаны из японского кипариса. Некоторые отдельные маски (например Окина) используются только на определённые роли и появляются на свет раз или два в год. Интересно заметить, что различные школы (направления) НО используют разные маски и кимоно на одни и те же роли.
Категория Окина. Маска пожилого человека с бородой, изображающая мудрость. ОКИНА берёт своё начало в "Танце обезьян" - драме традиционного стиля Генрю, и отличается от всех остальных масок подвижной нижней челюстью.
Категория Кидзин – мифические боги божки.
Бесимиакудзе. Приставка "Аку" обычно означает "Зло", но в данном случае эта приставка означает - "Устрашающая свирепость". Это маска на роль жестокого пожилого человека.
Одзиси. Сиси (Дзиси)" означает Лев. Используется в драме "Сяккё".
Кодзиси.«Сиси" означает Лев. В НО "Сиси" означает также божественное существо. Кодзиси - сын Одзиси - используется в драме "Сяккё".
Фудо. Выражение этой маски похоже на выражение лица Будды. Отличительной чертой является синий цвет лица.
Категория Отоко – мужские маски.
Хейта. Лицо смелого воина. С широкими бровями, и вызженной солнцем кожей маска говорит о времени проведённом на полях сражений.
Чудзё. Лицо привлекательного молодого человека. Рот выражает милостивость, красоту, и элегантность. Чудзё используется преимущественно на роли аристократов.
Сёдзё. Радостно сияющее лицо эльфа , любящего сакэ.
Додзи. Лицо мальчика. Считается, что Додзи - это реинкарнация кермита, испившего росы бессмертия. В облике есть что-то от эльфа и утончённо мистическое
Категория Онна – женские маски.
Вакаонна. Лицо элегантной красавицы. Маска была создана в начале "Эдо" периода по заказу школы Канзе, противостоящей другим школам НО.
Зоонна. Считается, что своё имя маска получила от её создателя - Зо Ами. В отличие от Коомотэ и Вакаонна, эта маска не выражает радости и свежести. Эта маска выражает спокойствие, чистоту, и мирные пейзажи древней Японии.
Уба. Лицо пожилой женщины в расстроенном состоянии. Уба обычно используется на роли богинь обличённых в человекa, как в классической драме - "Исэмоногатари". Это одна из наиболее утончённых масок в НО.
Категория Онре – демоны духи.
Хання. Эта маска с её рогами и клыками скорее всего является наиболее известной из всех масок НО. Маска изображает безграничный гнев женщины, превратившейся в демона от ревности и злости на измену.
Заключение
На стойке открыток практически каждого Токийского отеля путешественник может найти пару-тройку открыток с масками или сценами традиционного японского театра Но - одного из древнейших искусств Японии и мира. Несмотря на то, что представления Но проводятся довольно регулярно на них редко можно увидеть иностранцев. Многие верят наслово японцам, уверяющим, что Но - это не интересно и на сцене не происходит практически никакого действия.
Однако Но никогда не ставило целью передачу "действия" сцена за сценой. Плавный танец, речитатив, и повествование сливаются в представление, передающее море чувств, скрытых за минимальными движениями.
Что же такого хорошего есть в Но? Театр Но зародился в 14-м веке и быстро стал "модным" среди самураев и высшей аристократии сёгуната Токугавы. На протяжении веков театр развился в мощную национальную традицию и наполнился эстетической полнотой музейной миниатюры. Простое, но несущее глубокий смысл, убранство сцены подчёркивает глубину чувств масок, обрамлённых временами в красочные, временами простые кимоно. И маски и кимоно передаются из поколения в поколение внутри каждой школы, и не редки маски с трёхсотлетней историей. Хотя маски могут быть очень впечатляющими - как "Хання" - маска мстящего демона - большинство имеет спокойное, можно даже сказать отрешённое выражение, призванное вызывать полный спектр зрительских эмоций.
Под аккомпанимент хора, барабанов и флейт основное действующее лицо или Ситэ повествует истории из жизни смертных и духов, богов и демонов, сражений выигранных и проигранных, убийцах и Буддийских монахах архаичной Японии. Архаичный язык, на котором ведётся повествование, углубляет "великую загадку" масок.
Представление длится обычно часа три с половиной - пять и состоит из нескольких пьес НО прерываемых небольшими миниатюрами из жизни простых - Кёгэн, и рафинированными танцами пьес Но - Симаи, призванными подчёркивать возвышенность главного действия.
В основном представления Но даются в специальных театрах. Однако в последнее время представления на открытом воздухе - Такиги - Но вновь набирает популярность среди японцев.
литература1. Анарина Н.Г. / «Японский театр Но (600 лет развития)»/ М-2000
2. infoart.udm.ru/art/theatre/noh/index.htm
3. «Театр и искусство», «Японский театр»/ Негорев/ М-1900