Введение
Развитие человеческой культуры сложилось так, что в настоящее время понятие «восточная культура» приблизительно равноценно понятию «неевропейской культуры». Европейская культура на своем победоносном пути старинные культуры Америки ведет в настоящее время борьбу с еще более древними культурами азиатских стран. Однако одной из особенностей азиатских культур является верность традициям. Это, в частности, касается и такой важной отрасли культуры как театр.
Театральное представление на востоке рассматривается в гораздо большей степени, чем у нас, как художественное произведение, вызывающее у зрителя, прежде всего эстетические эмоции через зрительные и звуковые впечатления.
В зрелище восточного театра сливаются в одно гармоничное целое слово, музыка и пляска (вся совокупность ритмических телодвижений). Музыка, в частности ритм является жизненным нервом театрального искусства этих стран. При первенствующей роли, которую играют музыка и телодвижение, слова естественно принимают второстепенное место.
Итак, мы видим, что характерной чертой восточного театра является неделение на отдельные жанры – драму, оперу, балет – а сочетание их в музыкально-танцевальном действе.
Глава 1. Китайский театр.
Понимание такого образного явления как китайский театр требует с нашей стороны, прежде всего понимания всей совокупности оригинальной китайской культуры, освещение фактов не только с западной точки зрения, но также и через призму китайской эстетологии.
1.1. Характер китайского театра.
Для рассмотрения отдельных элементов, составляющих китайский театр, сцены, актера, пьесы, зрителя, бутафории, придется остановиться на роли классического конфуцианского мировоззрения в отношении театра и его эстетологии. Это тот критерий, который необходим для понимания китайского театра.
Оригинальность древней китайской культуры, общество, возросшее на патриархате, и специфическая духовная жизнь, построенная на эстетическом конфуцианском мировоззрении, создали своеобразные условия, в которых развивался театр.
Его придворный характер обуславливал конфуцианское влияние в первую очередь, так как оно, - конфуцианство – является официальным мировоззрением при дворе.
Этические нормы, историческое обоснование и литературная изысканность – вот те основные элементы, которые осуществляло конфуцианство на практике, и они же легли в основу театрального репертуара.
Однако поскольку на придворный театр оказывали влияние и народные мотивы, в нем можно найти и наличие других элементов, хотя и в меньшей степени.
Если театр должен был являться зеркалом жизни как таковой, то конфуцианство хотело видеть в театре лишь совершенные, идеальные линии жизни. Отсюда морализующая тенденция в репертуаре классического театра, обязательное торжество добродетели над пороком. Так же преобладание в репертуаре исторических пьес.
Самым же существенным придворным влиянием на театр был внесение литературного языка, который вследствие своей неслышимости и изолированности, перестал быть связан с разговорной народной речью. Это своеобразное явление отрыва от языка в пьесах привело к тому, что когда классический театр стал достоянием народа, вековая актерская традиция не могла изменить языка – и он остался чуждым для народа и даже для актеров, в большинстве своем малообразованных, которые заучивали пьесы на слух.
Тот классический театр, который характерен для современного Китая, является театром «столичных пьес» - «цзин-си».
Классический театр в своей последней форме «столичных пьес» насчитывая около 300 лет истории сконцентрировал в себе весь многообразный опыт, который вместил в себя китайский театр за все многовековое развитие.
Путь, ведущий на сцену в китайском театре бывает трояким:
• из школ театрального искусства, откуда выходят профессионалы;
• из дома (дети старых актеров, родители которых сами занимаются подготовкой ребят к сцене);
• из любителей (люди, изучающие театральное дело по призванию, выступающие изредка, и, обычно, совмещающие театральное искусство с другой профессией. Бывают наиболее культурными и пользуются большим успехом. Таких актеров называют «пяо-ю»)
Катехизис актерского искусства выдвигает несколько основных положений как необходимые и исчерпывающие для подлинной игры. Это «Восемь психологических категорий» (па-син) и «Четыре основные эмоции» (сы-чжуан).
С точки зрения театральной теории, все типы, разыгрываемые во всех пьесах, подводятся под эти категории, которые являются, таким образом, всеобъемлющими.
Восемь психологических категорий:
• Благородство – положительный вид, прямой взгляд, глубокий голос и тяжелые шаги.
• Низость – вкрадчивый вид, косой взгляд, развернутые плечи, быстрая походка.
• Богатство – веселый вид, смеющиеся глаза, щелканье пальцами, степенный голос.
• Бедность – болезненный вид, установившийся взгляд, втянутые плечи, слезливость.
• Глупость – растерянный вид, опущенные глаза, раскрытый рот, мотающаяся голова.
• Безумие – гневный вид, упорный взгляд, внезапный раскатистый смех неритмичная походка.
• Болезнь – скорченный вид, слезящиеся глаза, тяжелое дыхание, трясущееся тело.
• Опьянение – усталый вид, непонимающий взор, ослабшее тело, волочащиеся ноги.
Четыре эмоции – Радость, Гнев, Печаль, Испуг.
Из сочетания первых восьми с четырьмя последующими элементами, подкрепив эти комбинации соответствующими жестами и системой гримов и аксессуаров – китайский театр разворачивает четкую, строгую, и разнообразную игру на сцене, гипнотизирующую сложностью и силой традиционной символики.
Эта символика, проходящая красной нитью через игру, грим, жест и обстановку, составляет ту основу, без расшифровки которой китайский театр остается для посторонних наблюдателей непонятной картиной оглушающего грохота, визга и нелепых движений.
При ближайшем рассмотрении условностей в технических деталях можно прийти к переоценке внешней кажущейся странности, и тогда китайский театр предстанет сложной, культурно-обоснованной и поучительной системой.
Кладя символику в основу и тщательно изгоняя реализм, китайский классический театр при минимальной обстановке, только путем виртуозной игры с вещью достигает внешних результатов в исполнении.
1.2. История китайского театра.
История развития театральных форм в Китае насчитывает почти столько же, сколько и история политических форм государства, первые сведения о прототипах театра найдены в древнейших канонических книгах задолго до нашей эры.
Один исследователь китайского театра, японец Цудзи Такцо, в течение многих лет состоявший редактором театрального отдела Пекинской газеты «Шунь-тян ши-бао», в своей книге «Китайский театр» делит всю историю китайского театра на пять периодов:
• Древнейший (от глубокой древности до эпохи удельных войн включительно – V век до н.э.)
• Древний (от владычества Цинь – III век до н.э. до эпохи шести династий – VI века н.э., охватывая весь период первой империи и Средние века)
• Средний (период второй империи от конца VI в. до XI в.)
• Новый (от монголов XII в. до первой половины XIX в.)
• Новейший (вторая половина XIX в. до китайской революции 1911г.)
Однако с точки зрения самих театральных форм, гораздо вернее разбить историю китайского театра на 4 периода, захватывающие и послереволюционные годы.
Первый период от глубокой древности до эпохи монголов характеризуется смутным зарождением форм и придворным характером.
Второй период – Монгольская эпоха, характерная сдвигом театра, его оформлением и привлечением народных элементов.
Третий период охватывает XIV-XIX вв., с кристаллизацией формы, апогеем в XVIII в. и упадочной стабилизацией к началу ХХ века.
Четвертый – ренессанс китайского искусства, исчисляется всего десятками лет, но весьма значителен параллельным созданием нового реалистического театра.
Рассматривая в таком порядке историю китайского театра, возникает вопрос о его происхождении.
Момент возникновения, начала театра неоднократно толковались китайскими исследователями, которые сходятся на объяснении происхождения его из культа предков, этого основного института в патриархальном строе общества, выраженного в Древнем Китае.
Однако можно предположить, что зародыши театральных действий существовали ранее создания культа предков, ранее патриархата, восходя вероятно к шаманским обрядам и пляскам, к временам возможного матриархата и группового брака. Вместе с тем, не существует достаточных филологических данных, позволивших бы более обстоятельно осветить этот вопрос.
Те письменные памятники, которыми располагает синология, дают сравнительно достаточные сведения о возникновении театра именно из этих религиозных церемоний, связанных с культом предков. Связь культовой музыки и пения с ритмичными движениями, танцами, послужившая зачатками развития этих элементов в комбинированную форму - зарождение прототипа театра отмечается без исключения всеми китайскими исследователями. Эта связь, установившаяся в древнейший период китайской истории, традиционно сохранилась и до наших дней: классический театр в Китае характеризуется как опера, написанная большей частью стихами, с вводными эпизодическими монологами и диалогами.
Европеизация Китая, о которой говорилось выше, коснулась и классического театра, по-прежнему первенствующего; в первую очередь это отразилось на внешнем оборудовании; приемы игры, язык, грим, репертуар – остались почти нетронутыми.
С огромным культурным багажом разработанного до деталей жанра, классический китайский театр вступил в новую эпоху, несущую борьбу нового реалистичного театра с театром классическим, основанным на символике и конфуцианской культуре.
1.3. Всекитайская Театральная Ассоциация (ВТА).
Всекитайская Театральная Ассоциация (ВТА) – массовая профессиональная организация. Она объединяет на добровольных началах работников китайского театра и пользуется наиболее высоким авторитетом. Ее предшественницей была Всекитайская ассоциация работников театра, основанная в августе 1949 года.
Каждые 5 лет ВТА созывает делегатский съезд. Он определяет курс и план работы ВТА, избирает тайным голосованием театральных деятелей-общественников в члены Правления, из числа которых, в свою очередь избираются постоянные члены Правления, председатель и заместитель председателя в качестве постоянного руководящего органа.
ВТА находится в Пекине. Во всех провинциях, за исключением Тайваня, в городах центрального подчинения и автономных районах работают ее филиалы. Члены ВТА регулярно собираются для обсуждения интересующих всех вопросов, но главным образом для обсуждения новых произведений и проблем новаторства в сценическом искусстве. В целях изучения драматических произведений и проблем сценического искусства ВТА 2-3 раза в год организует всекитайские симпозиумы, на которые приглашаются театральные деятели из разных провинций и городов страны.
Руководствуясь вышеуказанным курсом, ВТА считает первой своей задачей стимулировать расцвет драматической литературы. Она поддерживает связи с подавляющим большинством драматургов, причем уделяет особое внимание подготовке молодых авторов, эффективно помогает им расти. Расцвет драматургии дает толчок развитию сценического искусства. ВТА горячо поддерживает и поощряет новаторство в режиссуре, исполнении, сценографии и театральной музыке.
Второй задачей ВТА является оживление теоретической работы и театральной критики, заострение внимания на новых проблемах, возникающих в процессе развития театра. Оживление теоретической работы и театральной критики поможет дать новое развитие драматургии и сценическому искусству, поднять идейно-художественный уровень работников театра, правильно направлять и постепенно повышать вкусы зрителя.
Третья задача ВТА – организация различных мероприятий профессионального характера. Под своим началом ВТА создала Комитет драматургии и Комитет сценического искусства, призванные усвоить появления новых произведений в области разговорной драмы, оперы, китайской музыкальной драмы «сицюй» и других театральных форм. Были основаны также Сценографическое общество, Общество кукольного театра и театра теней, Общество театра для детей, Общество зарубежной драматургии и другие специализированные научные организации, которые объединяют театральных деятелей данной специальности и осуществляют соответствующую научную деятельность.
Четвертой задачей ВТА является усиление учебы и сплоченности среди работников театра, забота о их благосостоянии, охрана их законных прав и интересов.
Пятая задача – подготовка к печати и издание периодической и непериодической театральной литературы. Критико-обзорный журнал «Сицзюй бао» («Театральный ежемесячник») предназначен для широких слоев актеров и любителей театра. Он является органом ВТА и пользуется огромной популярностью среди читателей. Ежемесячник «Цзюйбэнь» («Пьесы») публикует новые произведения – пьесы, либретто традиционных музыкальных драм «сиицюй» и современных опер, а также критические и обзорные статьи, посвященные вопросам драматургии.
В-шестых, задачей ВТА является и интенсификация культурного обмена с зарубежным театром. При ВТА создан Комитет внешних сношений, в обязанность которого входит поддержание связей с зарубежными театральными коллективами. В последние годы китайский музыкально-драматический театр «сицюй» не раз выезжал на гастроли в Европу, Америку и Азию.
На широкой базе ВТА был создан Китайский центр Международного института театра. С 1981 года, после того как Постоянный комитет МИТ утвердил официальное заявление, Китай является членом МИТ.
Глава 2. Театральные формы китайского театра.
Китайский театр делиться в основном на две больших категории театральных представлений: традиционные музыкальные драмы сицюй и новые театральные формы – разговорная драма, опера, балет и т.д.
Китай – огромная страна с множеством местных говоров, а поэтому у традиционной музыкальной драмы немало местных разновидностей. Местные музыкальные драмы отличаются друг от друга диалектом, музыкой, манерой пения, которая зачастую берет начало в народных песнях.
Разговорная драма имеет небольшую историю и идет в авангарде китайского театрального движения. Она не только играет важную роль в жизни театра, но и оказывает более широкое влияние.
2.1. Китайская традиционная музыкальная драма.
Еще в III в. до н.э. существовали профессиональные артисты, исполнявшие различные роли и простые сценки. Этих исполнителей называли «юлин» и их представления считаются зародышем китайской музыкальной драмы. Но только в период династии Южная Сун в XII в. на юге Китая (провинция Чжэцзян) появилась первая по-настоящему сформировавшаяся китайская музыкальная драма. В народе ее называли «наньси», т.е. «южная драма».
В период с XIV по XIX вв. южная музыкальная драма «наньси» и северная «цзацзюй» распространились по провинциям, зачастую впитывая местные народные песни и сказания, приобретая характерные местные особенности. Так на Северо-западе страны – «циньцян», в Центральном Китае – «ханьцзюй», в Западном – «хойцзюй», в Южном – «юецзюй».
К первой половине XX века в Китае насчитывалось около 260 различных жанров традиционной музыкальной драмы. Большинство из них носит название по местности, откуда они происходят или где приобрели популярность. Они различаются главным образом своими местными диалектами и стилями пения.
Все эти жанры используют сотни пьес, переходивших из столетия в столетие. Многие пьесы используются всеми жанрами, но есть и такие, которые присущи только определенному жанру китайского традиционного театра. Общее количество пьес доходит до пятидесяти тысяч. Исполнение некоторых длиться целый вечер (подобно многоактным европейским операм), из других исполняются только эффектные отрывки. Часть этих пьес написана известными драматургами, остальные – безымянными авторами, в основном самими актерами.
Со своей тысячелетней историей беспрерывного развития китайская музыкальная драма, представителями которой являются «куньцюй» и пекинская, есть результат творчества и опыта многих поколений работников театра, особенно артистов. Они заменили устаревшие или слишком простые детали свежими и еще более чарующими чертами и развили свою собственную целостную художественную систему. Вот некоторые основные ее принципы.
• Все традиционные музыкальные драмы написаны в поэтической форме и исполнялись главным образом с помощью пения. Однако в отличие от европейской оперы, которая поется от начала до конца, китайская музыкальная драма ведет развитие сюжета, как с помощью пения, так и с помощью разговорной речи.
• Китайская музыкальная драма включает в себя много художественных компонентов: литературу (прозу и поэзию), представление (игру), режиссуру (общую художественную композицию), музыку (вокальную и инструментальную), изобразительные искусства (декорации и костюмы), танец и акробатику.
• Актеры всегда стояли в центре китайского традиционного театра. Роли в китайской музыкальной драме делятся на специфические амплуа в соответствии с возрастом, полом, социальным положением и характером героя. Есть амплуа молодых людей – «сяошэн», стариков – «лаошэн», военных – «ушэн». Каждый характер имеет свою определенную маску. Это напоминает итальянскую комедию масок XVII – XVIII вв. Но в отличие от нее в китайском традиционном театре, каждый персонаж имеет собственное имя.
• При создании персонажей в китайском традиционном театре проводиться принцип сочетания типовых черт и индивидуальных особенностей. В соответствии с этим создана целая система условных сценических приемов и правил игры и богатая канонизированная символика.
• Традиционная китайская музыкальная драма имеет также систему стилей и характерных особенностей в музыке. Каждый местный жанр имеет набор основных мелодий со своими особенностями, которые могут использоваться в различных драмах этого жанра. Это так называемое «многократное использование одной и той же мелодии».
Основными темами являются, сопротивление феодальному гнету, требование справедливости, борьба против крупных чиновников, отмена неправильных судебных решений. Особенное место занимает тема любви. И любви не только между мужчиной и женщиной, но и любви к своей нации, Родине, народу. В таких пьесах ярко выражены забота о человеке, о его счастье, сочувствие к слабым. Пессимизм и мрачный взгляд на жизнь не имеют места в традиционном китайском театре.
2.2. Разговорная драма.
Разговорная драма – новая форма искусства в Китае. Она зародилась не на почве отечественной, традиционной музыкальной драмы, а заимствована у Запада. Начало движению за разговорную драму положили в 1907 году китайские студенты, обучавшиеся в Японии. Задавшись целью распространять передовые идеи, они остановили свой выбор на этой театральной форме как на наиболее подходящей для изображения современной жизни. После Синхайской революции 1911 года разговорная драма получила весьма быстрое распространение в наиболее крупных городах Китая. Постепенно укоренившись в Китае, она превратилась в китайскую национальную форму искусства.
Более полувека движение за новую литературу и искусство в Китае тесно переплетается с китайским революционным движением. Отсюда и её характерная особенность – глубокая идейность и воспитательная роль.
2.3. Театр теней.
Современный Китай унаследовал одну из богатейших в мире театральных традиций – театр теней, и стал наиболее популярным.
Китайский театр теней является старинным народным искусством этой страны. Он появился при династии Тан (618 - 907 гг.), его становление происходило в эпоху Пяти династий (907 - 960 гг.), во времена династии Сун (960 - 1279 гг.) он достиг полного расцвета и распространился по всему Китаю. Фигурки в китайском театре теней вначале вырезались из бумаги, а позже из конской, коровьей и ослиной кожи. «Сценой» теневого театра служит экран - прямоугольная деревянная рама в виде окна, обтянутая белой материей, за которой актеры поют и управляют бамбуковыми палочками фигурками-персонажами. С помощью света, направленного на экран, на нем отражаются эти очень выразительные фигурки-персонажи, наделенные и романтикой, и комизмом. Исполняемые актерами арии тесно связаны с местными народными песнями, мелодиями, музыкальными драмами.
Китайский театр теней в разных районах Китая имеет различия в формах фигурок персонажей, в манере исполнения, в результате чего сформировалось много стилей этого вида искусства. Например, театр теней Южного Ляонина очень маленький, длина его экрана всего 6 - 7 сантиметров, сцена хэбэйского театра теней в диаметре достигает одного метра; дворцовый театр теней отмечается особо ажурной работой, и он баснословно дорогой... Персонажи теневого театра разных мест также непохожи друг на друга; например, шлем у фигурок можно снимать только в сычуаньском театре теней; очень своеобразны лица персонажей в пекинском театре теней. И еще, в зависимости от того, в эпоху какой династии зародился театр, фигурки-персонажи в китайском театре теней отличаются головными уборами и украшениями, нарядами, чертами лица. Но всех их объединяет одно: ажурность и тонкость исполнения.
За последние годы немало выдающихся произведений теневого театра одно за другим вывозятся за границу и становятся экспонатами частных коллекций и зарубежных музеев. Так, в музее кожи одной из стран собираются изящные произведения китайского театра теней, но главное внимание здесь обращается лишь на искусство древних мастеров, и мало кто знает о многогранной истории и содержании китайского театра теней. Такая постановка дела очень огорчает и беспокоит Лю Цзилиня, который изучает искусство китайского театра теней всю свою жизнь. Смысл своей работы он видит в широкой пропаганде китайского театра теней, его мечта - сделать этот вид искусства достоянием человечества, донести содержание, историю, культуру китайского театра теней до каждого жителя планеты. За последние 10 лет он, работая над коллекционированием произведений китайского театра теней, он собрал более 6000 произведений теневого театра разных школ с эпох династий Мин, Цин, периода республики, вплоть до 90-х годов. Его ценнейшая коллекция никого не сможет оставить равнодущным.
В наши дни с появлением новых видов развлечений театру теней как и многим другим видам традиционного народного искусства угрожает исчезновение. В Китае уже говорят о необходимости внести заявку на включение театра теней в Реестр объектов мирового наследия ЮНЕСКО во избежание исчезновения этого вида восточного искусства.
Глава 3. Семиотика китайского театра.
Семиотика – наука о знаках. Семиотика театра – наука о знаках, которые получает зритель, в процессе просмотра представления. Если в западном театре стоит вопрос о театральном знаке как таковом, то в театре восточном он строго определен канонической символикой. Восточный театр выводит на сцену не индивидуальности, а твердо установившиеся типы, которым присваиваются определенный костюм, грим или маска, телодвижение, способ говорить и петь. Именно потому, что указанные элементы несут в себе основной смысл и раскрывают персонажей будет актуально говорить о их знаковости и о том, какие именно черты они в себе несут.
3.1. Амплуа и грим.
Актеров обучают в соответствии с характером их ампула. Четыре главные амплуа пекинской музыкальной драмы следующие: шэн (мужская роль, герой), дань (женская роль, героиня), цзин (раскрашенные лица) и чоу (клоуны с белыми пятнами вокруг носа). Трудно сказать, на чём основан этот своеобразный принцип разделения ампула. Полагают, что иногда в основе лежал вопрос пола, а иногда характер той или иной роли. Но эта классификация, во всяком случае, в отношении первых трех категорий, оставалась без изменения на протяжении тысячи лет.
По мере развития театрального искусства четыре основных ампула получили дальнейшую дифференциацию, в частности, некоторые из них были разделены на “гражданские” и “военные”. Это было необходимо, так как трудно ожидать, чтобы один и тот же актер одновременно обладал хорошим голосом и необыкновенной физической ловкостью. Помимо этого, имела значение разница в возрасте. Мужской герой, ведущий главную роль, мог быть с бородой и петь своим голосом; но юноша-герой должен петь фальцетом. Среди женских ролей были особые категории, как-то: лао дань (старая женщина) и пай дань (молодая женщина). Старая женщина, как правило, не гримировалась и пела своим голосом. Обычно роль некрасивой женщины исполнялась чоу. Но самыми главными героинями дань были молодые красавицы. Иногда они воплощали образ строгих и всегда примерного поведения девушек, иногда же образ блестящих кокеток.
Раскраска лица ампула цзин передает характер действующего лица. Цвета красок и образы гримов обозначают определенные моральные качества. В народное предание свидетельствует, что у Гуань Юя, почитаемого героя эпохи Троецарствия, был красноватый цвет лица. Так как он был известен своей верностью и преданностью, то красный цвет стал на сцене символом этих качеств. То же самое можно сказать о символическом значении других цветов: белый означал хитрость, коварство, а черный – неподкупную честность. Но не так важны сами цвета красок, как рисунок наложенного грима, который раскрывает зрителю характер героя. Так, например, черный или белый цвета грима, наложенного на лицо Чжан Фэя, полководца эпохи Троецарствия, говорят о его военной доблести и вспыльчивом нраве; основной розоватый тон грима говорит о том, что это – человек с добрыми чувствами, любимый всеми. Коварство Цао Цао, злого премьер-министра той же эпохи, передается полузакрытыми глазами маски и искусно наложенными морщинами вокруг носа и губ.
В отличие от амплуа цзин, которое объединяет характерные мужские роли, амплуа чоу – это обычно комические роли мелких негодяев. Учитель бокса и его ученики в драме “Месть рыбака” являются хорошими образцами чоу этого рода. Но не все чоу отвратительны. Некоторые представляют собой просто бесхитростных крестьян.
Трудно установить общую цифру разновидностей грима, но основных типов насчитывается 50-60.
3.2. Маски и аксессуары.
Символика и условность помимо грима характеризуют и аксессуары. Благодаря условности восприятия стол или стул превращаются в гору или неприступную крепость, сверток красной материи представляет отрубленную голову, красный платок, накинутый на лицо – смерть, а иногда вместо соответствующей декорации или аксессуара фигурирует просто надпись: «храм», «лес» и т.д.
Большую роль среди аксессуаров китайского театра играют парики, усы, бороды и брови. Бороды делаются из хвостов тибетских яков. И насчитывается до 40 сортов, и они бывают пяти цветов: черные, белые, желтые, красные и лиловые.
Большинство мужских персонажей китайского традиционного театра носят бороды: все "шэны" среднего ("чжэн-шэн") и старшего возраста ("лао-шэн"), практически все герои в амплуа "цзин". Жидкая борода - признак комика. Густая и длинная борода - признак серьезного персонажа. Борода, разделенная на три части - признак интеллигента, ученого.
Кроме того, бороды бывают разных цветов. У героев среднего возраста они черные, у стариков - серые или белые. Красная или синяя борода - признак сверхъестественного существа или героя, обладающего чудесными способностями.
Аксессуары и реквизит китайского театра разнообразны и много числены. В каждом театре существует пять наборов вещей, хранящихся в особых корзинах. Первая и вторая содержат вместе 59 комплектов одежды, в третьей находятся бороды, усы и парики, в четвертой – отдельные костюмы, платья и головные уборы и в пятой – разнообразное оружие. Кроме этого существуют специальные наборы грима.
3.3. Костюмы.
Классический китайский театр, при всей примитивности декораций, отличается необыкновенным богатством костюмов, которые нередко представляют собой уникальные экземпляры.
Материал, из которого шьются костюмы, никогда не бывает бутафорским: это или атлас, или шелк, или парча. Основные цвета, характеризующие гамму психологических типов и переживаний, следующие:
• красный – означает радость;
• белый – траур;
• черный – честный образ жизни;
• желтый – императорскую фамилию или буддийских монахов;
• голубой – честность и простоту;
• розовый цвет означает легкомыслие;
• зеленый – цвет прислуги.
Сочетания цветов дают соответствующие психологические комбинации.
Один из наиболее интересных вопросов театральной костюмерии – вопрос о стильности. Следует отметить, что очень часто китайские актеры и режиссеры не выдерживают стиля эпох. Мешает стильности и традиция, процветающая в «столичном театре», согласно которой актер на роли «хуа-дань» (молодая героиня, кокетка) обязан носить платье маньчжурского покроя, а «чоу» (комик) - корейского образца, независимо от того к какой эпохе относиться пьеса, в которой он играет.
Заключение
В заключение стоит добавить несколько слов о ходе театрального действия в театре классического жанра.
В начале представления, обычно открывающегося увертюрой гонгов, на сцену выходит актер в маске бога богатства и произносит благопожелательные стихи. После этого начинается первая пьеса, причем сюжет ее так же избирается на тему благопожеланий.
Первые пьесы всегда бывают менее значительными и по сюжету и по исполнению, их играют рядовые актеры. Как правило, в один спектакль каждый актер исполняет только одну роль. После заключительной пьесы на сцене появляются два мальчика и объявляют об окончании спектакля, провожая гостей. Хотя сейчас этот обычай почти не используется, чаще после последней пьесы раздаются три звука трубы и зрители расходятся.
Наиболее популярными и часто исполняемыми пьесами северного и южного типа являются: «Хитрость пустого города» («Хитрость с пустым городом»), «Сын, оставленный в тутовом саду», «Золотая черепаха на удочке»; из пьес военного цикла: «Деревня золотого тигра», «Плотина светлых вод»; из цикла психологически-бытовых: «Маленький подпасок», «Гора Шао-хуа-шань», и из цикла комедий: «Приглашение известного врача», «Слепой с фонарем» и «Бьем в цветной барабан».
Подводя итоги достижениям китайского театра, стоит еще раз отметит его придворный единообразный характер, твердость традиций, огромную сферу влияния, а так же стремление к созданию и собственно создание современного реалистичного китайского театра.
Развитие человеческой культуры сложилось так, что в настоящее время понятие «восточная культура» приблизительно равноценно понятию «неевропейской культуры». Европейская культура на своем победоносном пути старинные культуры Америки ведет в настоящее время борьбу с еще более древними культурами азиатских стран. Однако одной из особенностей азиатских культур является верность традициям. Это, в частности, касается и такой важной отрасли культуры как театр.
Театральное представление на востоке рассматривается в гораздо большей степени, чем у нас, как художественное произведение, вызывающее у зрителя, прежде всего эстетические эмоции через зрительные и звуковые впечатления.
В зрелище восточного театра сливаются в одно гармоничное целое слово, музыка и пляска (вся совокупность ритмических телодвижений). Музыка, в частности ритм является жизненным нервом театрального искусства этих стран. При первенствующей роли, которую играют музыка и телодвижение, слова естественно принимают второстепенное место.
Итак, мы видим, что характерной чертой восточного театра является неделение на отдельные жанры – драму, оперу, балет – а сочетание их в музыкально-танцевальном действе.
Глава 1. Китайский театр.
Понимание такого образного явления как китайский театр требует с нашей стороны, прежде всего понимания всей совокупности оригинальной китайской культуры, освещение фактов не только с западной точки зрения, но также и через призму китайской эстетологии.
1.1. Характер китайского театра.
Для рассмотрения отдельных элементов, составляющих китайский театр, сцены, актера, пьесы, зрителя, бутафории, придется остановиться на роли классического конфуцианского мировоззрения в отношении театра и его эстетологии. Это тот критерий, который необходим для понимания китайского театра.
Оригинальность древней китайской культуры, общество, возросшее на патриархате, и специфическая духовная жизнь, построенная на эстетическом конфуцианском мировоззрении, создали своеобразные условия, в которых развивался театр.
Его придворный характер обуславливал конфуцианское влияние в первую очередь, так как оно, - конфуцианство – является официальным мировоззрением при дворе.
Этические нормы, историческое обоснование и литературная изысканность – вот те основные элементы, которые осуществляло конфуцианство на практике, и они же легли в основу театрального репертуара.
Однако поскольку на придворный театр оказывали влияние и народные мотивы, в нем можно найти и наличие других элементов, хотя и в меньшей степени.
Если театр должен был являться зеркалом жизни как таковой, то конфуцианство хотело видеть в театре лишь совершенные, идеальные линии жизни. Отсюда морализующая тенденция в репертуаре классического театра, обязательное торжество добродетели над пороком. Так же преобладание в репертуаре исторических пьес.
Самым же существенным придворным влиянием на театр был внесение литературного языка, который вследствие своей неслышимости и изолированности, перестал быть связан с разговорной народной речью. Это своеобразное явление отрыва от языка в пьесах привело к тому, что когда классический театр стал достоянием народа, вековая актерская традиция не могла изменить языка – и он остался чуждым для народа и даже для актеров, в большинстве своем малообразованных, которые заучивали пьесы на слух.
Тот классический театр, который характерен для современного Китая, является театром «столичных пьес» - «цзин-си».
Классический театр в своей последней форме «столичных пьес» насчитывая около 300 лет истории сконцентрировал в себе весь многообразный опыт, который вместил в себя китайский театр за все многовековое развитие.
Путь, ведущий на сцену в китайском театре бывает трояким:
• из школ театрального искусства, откуда выходят профессионалы;
• из дома (дети старых актеров, родители которых сами занимаются подготовкой ребят к сцене);
• из любителей (люди, изучающие театральное дело по призванию, выступающие изредка, и, обычно, совмещающие театральное искусство с другой профессией. Бывают наиболее культурными и пользуются большим успехом. Таких актеров называют «пяо-ю»)
Катехизис актерского искусства выдвигает несколько основных положений как необходимые и исчерпывающие для подлинной игры. Это «Восемь психологических категорий» (па-син) и «Четыре основные эмоции» (сы-чжуан).
С точки зрения театральной теории, все типы, разыгрываемые во всех пьесах, подводятся под эти категории, которые являются, таким образом, всеобъемлющими.
Восемь психологических категорий:
• Благородство – положительный вид, прямой взгляд, глубокий голос и тяжелые шаги.
• Низость – вкрадчивый вид, косой взгляд, развернутые плечи, быстрая походка.
• Богатство – веселый вид, смеющиеся глаза, щелканье пальцами, степенный голос.
• Бедность – болезненный вид, установившийся взгляд, втянутые плечи, слезливость.
• Глупость – растерянный вид, опущенные глаза, раскрытый рот, мотающаяся голова.
• Безумие – гневный вид, упорный взгляд, внезапный раскатистый смех неритмичная походка.
• Болезнь – скорченный вид, слезящиеся глаза, тяжелое дыхание, трясущееся тело.
• Опьянение – усталый вид, непонимающий взор, ослабшее тело, волочащиеся ноги.
Четыре эмоции – Радость, Гнев, Печаль, Испуг.
Из сочетания первых восьми с четырьмя последующими элементами, подкрепив эти комбинации соответствующими жестами и системой гримов и аксессуаров – китайский театр разворачивает четкую, строгую, и разнообразную игру на сцене, гипнотизирующую сложностью и силой традиционной символики.
Эта символика, проходящая красной нитью через игру, грим, жест и обстановку, составляет ту основу, без расшифровки которой китайский театр остается для посторонних наблюдателей непонятной картиной оглушающего грохота, визга и нелепых движений.
При ближайшем рассмотрении условностей в технических деталях можно прийти к переоценке внешней кажущейся странности, и тогда китайский театр предстанет сложной, культурно-обоснованной и поучительной системой.
Кладя символику в основу и тщательно изгоняя реализм, китайский классический театр при минимальной обстановке, только путем виртуозной игры с вещью достигает внешних результатов в исполнении.
1.2. История китайского театра.
История развития театральных форм в Китае насчитывает почти столько же, сколько и история политических форм государства, первые сведения о прототипах театра найдены в древнейших канонических книгах задолго до нашей эры.
Один исследователь китайского театра, японец Цудзи Такцо, в течение многих лет состоявший редактором театрального отдела Пекинской газеты «Шунь-тян ши-бао», в своей книге «Китайский театр» делит всю историю китайского театра на пять периодов:
• Древнейший (от глубокой древности до эпохи удельных войн включительно – V век до н.э.)
• Древний (от владычества Цинь – III век до н.э. до эпохи шести династий – VI века н.э., охватывая весь период первой империи и Средние века)
• Средний (период второй империи от конца VI в. до XI в.)
• Новый (от монголов XII в. до первой половины XIX в.)
• Новейший (вторая половина XIX в. до китайской революции 1911г.)
Однако с точки зрения самих театральных форм, гораздо вернее разбить историю китайского театра на 4 периода, захватывающие и послереволюционные годы.
Первый период от глубокой древности до эпохи монголов характеризуется смутным зарождением форм и придворным характером.
Второй период – Монгольская эпоха, характерная сдвигом театра, его оформлением и привлечением народных элементов.
Третий период охватывает XIV-XIX вв., с кристаллизацией формы, апогеем в XVIII в. и упадочной стабилизацией к началу ХХ века.
Четвертый – ренессанс китайского искусства, исчисляется всего десятками лет, но весьма значителен параллельным созданием нового реалистического театра.
Рассматривая в таком порядке историю китайского театра, возникает вопрос о его происхождении.
Момент возникновения, начала театра неоднократно толковались китайскими исследователями, которые сходятся на объяснении происхождения его из культа предков, этого основного института в патриархальном строе общества, выраженного в Древнем Китае.
Однако можно предположить, что зародыши театральных действий существовали ранее создания культа предков, ранее патриархата, восходя вероятно к шаманским обрядам и пляскам, к временам возможного матриархата и группового брака. Вместе с тем, не существует достаточных филологических данных, позволивших бы более обстоятельно осветить этот вопрос.
Те письменные памятники, которыми располагает синология, дают сравнительно достаточные сведения о возникновении театра именно из этих религиозных церемоний, связанных с культом предков. Связь культовой музыки и пения с ритмичными движениями, танцами, послужившая зачатками развития этих элементов в комбинированную форму - зарождение прототипа театра отмечается без исключения всеми китайскими исследователями. Эта связь, установившаяся в древнейший период китайской истории, традиционно сохранилась и до наших дней: классический театр в Китае характеризуется как опера, написанная большей частью стихами, с вводными эпизодическими монологами и диалогами.
Европеизация Китая, о которой говорилось выше, коснулась и классического театра, по-прежнему первенствующего; в первую очередь это отразилось на внешнем оборудовании; приемы игры, язык, грим, репертуар – остались почти нетронутыми.
С огромным культурным багажом разработанного до деталей жанра, классический китайский театр вступил в новую эпоху, несущую борьбу нового реалистичного театра с театром классическим, основанным на символике и конфуцианской культуре.
1.3. Всекитайская Театральная Ассоциация (ВТА).
Всекитайская Театральная Ассоциация (ВТА) – массовая профессиональная организация. Она объединяет на добровольных началах работников китайского театра и пользуется наиболее высоким авторитетом. Ее предшественницей была Всекитайская ассоциация работников театра, основанная в августе 1949 года.
Каждые 5 лет ВТА созывает делегатский съезд. Он определяет курс и план работы ВТА, избирает тайным голосованием театральных деятелей-общественников в члены Правления, из числа которых, в свою очередь избираются постоянные члены Правления, председатель и заместитель председателя в качестве постоянного руководящего органа.
ВТА находится в Пекине. Во всех провинциях, за исключением Тайваня, в городах центрального подчинения и автономных районах работают ее филиалы. Члены ВТА регулярно собираются для обсуждения интересующих всех вопросов, но главным образом для обсуждения новых произведений и проблем новаторства в сценическом искусстве. В целях изучения драматических произведений и проблем сценического искусства ВТА 2-3 раза в год организует всекитайские симпозиумы, на которые приглашаются театральные деятели из разных провинций и городов страны.
Руководствуясь вышеуказанным курсом, ВТА считает первой своей задачей стимулировать расцвет драматической литературы. Она поддерживает связи с подавляющим большинством драматургов, причем уделяет особое внимание подготовке молодых авторов, эффективно помогает им расти. Расцвет драматургии дает толчок развитию сценического искусства. ВТА горячо поддерживает и поощряет новаторство в режиссуре, исполнении, сценографии и театральной музыке.
Второй задачей ВТА является оживление теоретической работы и театральной критики, заострение внимания на новых проблемах, возникающих в процессе развития театра. Оживление теоретической работы и театральной критики поможет дать новое развитие драматургии и сценическому искусству, поднять идейно-художественный уровень работников театра, правильно направлять и постепенно повышать вкусы зрителя.
Третья задача ВТА – организация различных мероприятий профессионального характера. Под своим началом ВТА создала Комитет драматургии и Комитет сценического искусства, призванные усвоить появления новых произведений в области разговорной драмы, оперы, китайской музыкальной драмы «сицюй» и других театральных форм. Были основаны также Сценографическое общество, Общество кукольного театра и театра теней, Общество театра для детей, Общество зарубежной драматургии и другие специализированные научные организации, которые объединяют театральных деятелей данной специальности и осуществляют соответствующую научную деятельность.
Четвертой задачей ВТА является усиление учебы и сплоченности среди работников театра, забота о их благосостоянии, охрана их законных прав и интересов.
Пятая задача – подготовка к печати и издание периодической и непериодической театральной литературы. Критико-обзорный журнал «Сицзюй бао» («Театральный ежемесячник») предназначен для широких слоев актеров и любителей театра. Он является органом ВТА и пользуется огромной популярностью среди читателей. Ежемесячник «Цзюйбэнь» («Пьесы») публикует новые произведения – пьесы, либретто традиционных музыкальных драм «сиицюй» и современных опер, а также критические и обзорные статьи, посвященные вопросам драматургии.
В-шестых, задачей ВТА является и интенсификация культурного обмена с зарубежным театром. При ВТА создан Комитет внешних сношений, в обязанность которого входит поддержание связей с зарубежными театральными коллективами. В последние годы китайский музыкально-драматический театр «сицюй» не раз выезжал на гастроли в Европу, Америку и Азию.
На широкой базе ВТА был создан Китайский центр Международного института театра. С 1981 года, после того как Постоянный комитет МИТ утвердил официальное заявление, Китай является членом МИТ.
Глава 2. Театральные формы китайского театра.
Китайский театр делиться в основном на две больших категории театральных представлений: традиционные музыкальные драмы сицюй и новые театральные формы – разговорная драма, опера, балет и т.д.
Китай – огромная страна с множеством местных говоров, а поэтому у традиционной музыкальной драмы немало местных разновидностей. Местные музыкальные драмы отличаются друг от друга диалектом, музыкой, манерой пения, которая зачастую берет начало в народных песнях.
Разговорная драма имеет небольшую историю и идет в авангарде китайского театрального движения. Она не только играет важную роль в жизни театра, но и оказывает более широкое влияние.
2.1. Китайская традиционная музыкальная драма.
Еще в III в. до н.э. существовали профессиональные артисты, исполнявшие различные роли и простые сценки. Этих исполнителей называли «юлин» и их представления считаются зародышем китайской музыкальной драмы. Но только в период династии Южная Сун в XII в. на юге Китая (провинция Чжэцзян) появилась первая по-настоящему сформировавшаяся китайская музыкальная драма. В народе ее называли «наньси», т.е. «южная драма».
В период с XIV по XIX вв. южная музыкальная драма «наньси» и северная «цзацзюй» распространились по провинциям, зачастую впитывая местные народные песни и сказания, приобретая характерные местные особенности. Так на Северо-западе страны – «циньцян», в Центральном Китае – «ханьцзюй», в Западном – «хойцзюй», в Южном – «юецзюй».
К первой половине XX века в Китае насчитывалось около 260 различных жанров традиционной музыкальной драмы. Большинство из них носит название по местности, откуда они происходят или где приобрели популярность. Они различаются главным образом своими местными диалектами и стилями пения.
Все эти жанры используют сотни пьес, переходивших из столетия в столетие. Многие пьесы используются всеми жанрами, но есть и такие, которые присущи только определенному жанру китайского традиционного театра. Общее количество пьес доходит до пятидесяти тысяч. Исполнение некоторых длиться целый вечер (подобно многоактным европейским операм), из других исполняются только эффектные отрывки. Часть этих пьес написана известными драматургами, остальные – безымянными авторами, в основном самими актерами.
Со своей тысячелетней историей беспрерывного развития китайская музыкальная драма, представителями которой являются «куньцюй» и пекинская, есть результат творчества и опыта многих поколений работников театра, особенно артистов. Они заменили устаревшие или слишком простые детали свежими и еще более чарующими чертами и развили свою собственную целостную художественную систему. Вот некоторые основные ее принципы.
• Все традиционные музыкальные драмы написаны в поэтической форме и исполнялись главным образом с помощью пения. Однако в отличие от европейской оперы, которая поется от начала до конца, китайская музыкальная драма ведет развитие сюжета, как с помощью пения, так и с помощью разговорной речи.
• Китайская музыкальная драма включает в себя много художественных компонентов: литературу (прозу и поэзию), представление (игру), режиссуру (общую художественную композицию), музыку (вокальную и инструментальную), изобразительные искусства (декорации и костюмы), танец и акробатику.
• Актеры всегда стояли в центре китайского традиционного театра. Роли в китайской музыкальной драме делятся на специфические амплуа в соответствии с возрастом, полом, социальным положением и характером героя. Есть амплуа молодых людей – «сяошэн», стариков – «лаошэн», военных – «ушэн». Каждый характер имеет свою определенную маску. Это напоминает итальянскую комедию масок XVII – XVIII вв. Но в отличие от нее в китайском традиционном театре, каждый персонаж имеет собственное имя.
• При создании персонажей в китайском традиционном театре проводиться принцип сочетания типовых черт и индивидуальных особенностей. В соответствии с этим создана целая система условных сценических приемов и правил игры и богатая канонизированная символика.
• Традиционная китайская музыкальная драма имеет также систему стилей и характерных особенностей в музыке. Каждый местный жанр имеет набор основных мелодий со своими особенностями, которые могут использоваться в различных драмах этого жанра. Это так называемое «многократное использование одной и той же мелодии».
Основными темами являются, сопротивление феодальному гнету, требование справедливости, борьба против крупных чиновников, отмена неправильных судебных решений. Особенное место занимает тема любви. И любви не только между мужчиной и женщиной, но и любви к своей нации, Родине, народу. В таких пьесах ярко выражены забота о человеке, о его счастье, сочувствие к слабым. Пессимизм и мрачный взгляд на жизнь не имеют места в традиционном китайском театре.
2.2. Разговорная драма.
Разговорная драма – новая форма искусства в Китае. Она зародилась не на почве отечественной, традиционной музыкальной драмы, а заимствована у Запада. Начало движению за разговорную драму положили в 1907 году китайские студенты, обучавшиеся в Японии. Задавшись целью распространять передовые идеи, они остановили свой выбор на этой театральной форме как на наиболее подходящей для изображения современной жизни. После Синхайской революции 1911 года разговорная драма получила весьма быстрое распространение в наиболее крупных городах Китая. Постепенно укоренившись в Китае, она превратилась в китайскую национальную форму искусства.
Более полувека движение за новую литературу и искусство в Китае тесно переплетается с китайским революционным движением. Отсюда и её характерная особенность – глубокая идейность и воспитательная роль.
2.3. Театр теней.
Современный Китай унаследовал одну из богатейших в мире театральных традиций – театр теней, и стал наиболее популярным.
Китайский театр теней является старинным народным искусством этой страны. Он появился при династии Тан (618 - 907 гг.), его становление происходило в эпоху Пяти династий (907 - 960 гг.), во времена династии Сун (960 - 1279 гг.) он достиг полного расцвета и распространился по всему Китаю. Фигурки в китайском театре теней вначале вырезались из бумаги, а позже из конской, коровьей и ослиной кожи. «Сценой» теневого театра служит экран - прямоугольная деревянная рама в виде окна, обтянутая белой материей, за которой актеры поют и управляют бамбуковыми палочками фигурками-персонажами. С помощью света, направленного на экран, на нем отражаются эти очень выразительные фигурки-персонажи, наделенные и романтикой, и комизмом. Исполняемые актерами арии тесно связаны с местными народными песнями, мелодиями, музыкальными драмами.
Китайский театр теней в разных районах Китая имеет различия в формах фигурок персонажей, в манере исполнения, в результате чего сформировалось много стилей этого вида искусства. Например, театр теней Южного Ляонина очень маленький, длина его экрана всего 6 - 7 сантиметров, сцена хэбэйского театра теней в диаметре достигает одного метра; дворцовый театр теней отмечается особо ажурной работой, и он баснословно дорогой... Персонажи теневого театра разных мест также непохожи друг на друга; например, шлем у фигурок можно снимать только в сычуаньском театре теней; очень своеобразны лица персонажей в пекинском театре теней. И еще, в зависимости от того, в эпоху какой династии зародился театр, фигурки-персонажи в китайском театре теней отличаются головными уборами и украшениями, нарядами, чертами лица. Но всех их объединяет одно: ажурность и тонкость исполнения.
За последние годы немало выдающихся произведений теневого театра одно за другим вывозятся за границу и становятся экспонатами частных коллекций и зарубежных музеев. Так, в музее кожи одной из стран собираются изящные произведения китайского театра теней, но главное внимание здесь обращается лишь на искусство древних мастеров, и мало кто знает о многогранной истории и содержании китайского театра теней. Такая постановка дела очень огорчает и беспокоит Лю Цзилиня, который изучает искусство китайского театра теней всю свою жизнь. Смысл своей работы он видит в широкой пропаганде китайского театра теней, его мечта - сделать этот вид искусства достоянием человечества, донести содержание, историю, культуру китайского театра теней до каждого жителя планеты. За последние 10 лет он, работая над коллекционированием произведений китайского театра теней, он собрал более 6000 произведений теневого театра разных школ с эпох династий Мин, Цин, периода республики, вплоть до 90-х годов. Его ценнейшая коллекция никого не сможет оставить равнодущным.
В наши дни с появлением новых видов развлечений театру теней как и многим другим видам традиционного народного искусства угрожает исчезновение. В Китае уже говорят о необходимости внести заявку на включение театра теней в Реестр объектов мирового наследия ЮНЕСКО во избежание исчезновения этого вида восточного искусства.
Глава 3. Семиотика китайского театра.
Семиотика – наука о знаках. Семиотика театра – наука о знаках, которые получает зритель, в процессе просмотра представления. Если в западном театре стоит вопрос о театральном знаке как таковом, то в театре восточном он строго определен канонической символикой. Восточный театр выводит на сцену не индивидуальности, а твердо установившиеся типы, которым присваиваются определенный костюм, грим или маска, телодвижение, способ говорить и петь. Именно потому, что указанные элементы несут в себе основной смысл и раскрывают персонажей будет актуально говорить о их знаковости и о том, какие именно черты они в себе несут.
3.1. Амплуа и грим.
Актеров обучают в соответствии с характером их ампула. Четыре главные амплуа пекинской музыкальной драмы следующие: шэн (мужская роль, герой), дань (женская роль, героиня), цзин (раскрашенные лица) и чоу (клоуны с белыми пятнами вокруг носа). Трудно сказать, на чём основан этот своеобразный принцип разделения ампула. Полагают, что иногда в основе лежал вопрос пола, а иногда характер той или иной роли. Но эта классификация, во всяком случае, в отношении первых трех категорий, оставалась без изменения на протяжении тысячи лет.
По мере развития театрального искусства четыре основных ампула получили дальнейшую дифференциацию, в частности, некоторые из них были разделены на “гражданские” и “военные”. Это было необходимо, так как трудно ожидать, чтобы один и тот же актер одновременно обладал хорошим голосом и необыкновенной физической ловкостью. Помимо этого, имела значение разница в возрасте. Мужской герой, ведущий главную роль, мог быть с бородой и петь своим голосом; но юноша-герой должен петь фальцетом. Среди женских ролей были особые категории, как-то: лао дань (старая женщина) и пай дань (молодая женщина). Старая женщина, как правило, не гримировалась и пела своим голосом. Обычно роль некрасивой женщины исполнялась чоу. Но самыми главными героинями дань были молодые красавицы. Иногда они воплощали образ строгих и всегда примерного поведения девушек, иногда же образ блестящих кокеток.
Раскраска лица ампула цзин передает характер действующего лица. Цвета красок и образы гримов обозначают определенные моральные качества. В народное предание свидетельствует, что у Гуань Юя, почитаемого героя эпохи Троецарствия, был красноватый цвет лица. Так как он был известен своей верностью и преданностью, то красный цвет стал на сцене символом этих качеств. То же самое можно сказать о символическом значении других цветов: белый означал хитрость, коварство, а черный – неподкупную честность. Но не так важны сами цвета красок, как рисунок наложенного грима, который раскрывает зрителю характер героя. Так, например, черный или белый цвета грима, наложенного на лицо Чжан Фэя, полководца эпохи Троецарствия, говорят о его военной доблести и вспыльчивом нраве; основной розоватый тон грима говорит о том, что это – человек с добрыми чувствами, любимый всеми. Коварство Цао Цао, злого премьер-министра той же эпохи, передается полузакрытыми глазами маски и искусно наложенными морщинами вокруг носа и губ.
В отличие от амплуа цзин, которое объединяет характерные мужские роли, амплуа чоу – это обычно комические роли мелких негодяев. Учитель бокса и его ученики в драме “Месть рыбака” являются хорошими образцами чоу этого рода. Но не все чоу отвратительны. Некоторые представляют собой просто бесхитростных крестьян.
Трудно установить общую цифру разновидностей грима, но основных типов насчитывается 50-60.
3.2. Маски и аксессуары.
Символика и условность помимо грима характеризуют и аксессуары. Благодаря условности восприятия стол или стул превращаются в гору или неприступную крепость, сверток красной материи представляет отрубленную голову, красный платок, накинутый на лицо – смерть, а иногда вместо соответствующей декорации или аксессуара фигурирует просто надпись: «храм», «лес» и т.д.
Большую роль среди аксессуаров китайского театра играют парики, усы, бороды и брови. Бороды делаются из хвостов тибетских яков. И насчитывается до 40 сортов, и они бывают пяти цветов: черные, белые, желтые, красные и лиловые.
Большинство мужских персонажей китайского традиционного театра носят бороды: все "шэны" среднего ("чжэн-шэн") и старшего возраста ("лао-шэн"), практически все герои в амплуа "цзин". Жидкая борода - признак комика. Густая и длинная борода - признак серьезного персонажа. Борода, разделенная на три части - признак интеллигента, ученого.
Кроме того, бороды бывают разных цветов. У героев среднего возраста они черные, у стариков - серые или белые. Красная или синяя борода - признак сверхъестественного существа или героя, обладающего чудесными способностями.
Аксессуары и реквизит китайского театра разнообразны и много числены. В каждом театре существует пять наборов вещей, хранящихся в особых корзинах. Первая и вторая содержат вместе 59 комплектов одежды, в третьей находятся бороды, усы и парики, в четвертой – отдельные костюмы, платья и головные уборы и в пятой – разнообразное оружие. Кроме этого существуют специальные наборы грима.
3.3. Костюмы.
Классический китайский театр, при всей примитивности декораций, отличается необыкновенным богатством костюмов, которые нередко представляют собой уникальные экземпляры.
Материал, из которого шьются костюмы, никогда не бывает бутафорским: это или атлас, или шелк, или парча. Основные цвета, характеризующие гамму психологических типов и переживаний, следующие:
• красный – означает радость;
• белый – траур;
• черный – честный образ жизни;
• желтый – императорскую фамилию или буддийских монахов;
• голубой – честность и простоту;
• розовый цвет означает легкомыслие;
• зеленый – цвет прислуги.
Сочетания цветов дают соответствующие психологические комбинации.
Один из наиболее интересных вопросов театральной костюмерии – вопрос о стильности. Следует отметить, что очень часто китайские актеры и режиссеры не выдерживают стиля эпох. Мешает стильности и традиция, процветающая в «столичном театре», согласно которой актер на роли «хуа-дань» (молодая героиня, кокетка) обязан носить платье маньчжурского покроя, а «чоу» (комик) - корейского образца, независимо от того к какой эпохе относиться пьеса, в которой он играет.
Заключение
В заключение стоит добавить несколько слов о ходе театрального действия в театре классического жанра.
В начале представления, обычно открывающегося увертюрой гонгов, на сцену выходит актер в маске бога богатства и произносит благопожелательные стихи. После этого начинается первая пьеса, причем сюжет ее так же избирается на тему благопожеланий.
Первые пьесы всегда бывают менее значительными и по сюжету и по исполнению, их играют рядовые актеры. Как правило, в один спектакль каждый актер исполняет только одну роль. После заключительной пьесы на сцене появляются два мальчика и объявляют об окончании спектакля, провожая гостей. Хотя сейчас этот обычай почти не используется, чаще после последней пьесы раздаются три звука трубы и зрители расходятся.
Наиболее популярными и часто исполняемыми пьесами северного и южного типа являются: «Хитрость пустого города» («Хитрость с пустым городом»), «Сын, оставленный в тутовом саду», «Золотая черепаха на удочке»; из пьес военного цикла: «Деревня золотого тигра», «Плотина светлых вод»; из цикла психологически-бытовых: «Маленький подпасок», «Гора Шао-хуа-шань», и из цикла комедий: «Приглашение известного врача», «Слепой с фонарем» и «Бьем в цветной барабан».
Подводя итоги достижениям китайского театра, стоит еще раз отметит его придворный единообразный характер, твердость традиций, огромную сферу влияния, а так же стремление к созданию и собственно создание современного реалистичного китайского театра.
литература1. Сборник статей «Восточный театр»/ п/р А.М. Мерварта/ Ленинград, 1929г.;
2. «Театр и искусство», «Китайский театр» / Негорев/ М., 1904г.;
3. Пекинская музыкальная драма (лекция для специалистов). / Мэй Лань-фан/Управление по делам иностранных специалистов при Государственном Совете КНР, 1959.
4. community.livejournal.com/all_china/39688.html
5. community.livejournal.com/all_china/40388.html