Театр стран Тропической АфрикиТрадиционное африканское «зрелище» - несомненно, более широкое, глубже захватывающее людей явление жизни, нежели театр в европейском его понимании. Но выявление именно театральной специфики африканских зрелищных форм помогает составить представление о самобытности традиционного африканского искусства.
Перестройка жизни в условиях независимого развития африканских стран, своеобразный информационный бум, резко расширившиеся контакты с внешним миром приводят иной раз к самым неожиданным превращениям культурных традиций. Именно этот феномен интересен для рассмотрения, причем не изолировано, а в историко-культурной перспективе, с учетом потерь и приобретений на пути становления современной театральной культуры африканских стран.
Танец, музыка, жизненная философия африканцев не только оказывают сегодня воздействие на современную цивилизацию, но и – особенно в ХХ веке - сами испытывают на себе влияние со стороны иных культурных феноменов, форм жизни, систем ценностей.
Истоки Африканского театра.
Традиционный театр Тропической Африки развивался на основе праздников и обрядов, которыми в древности был пронизан весь быт африканских народов.
Священными обрядами и торжественными церемониалами в старину отмечались праздники в честь особо почитаемых божеств местного пантеона, встречи с духами предков, праздники календарного хозяйственного года – Новый год, весенний сев, праздник урожая – исторические события политической жизни всего народа – празднования победы, интронизация вождя, дни памяти исторических героев прошлого – узловые моменты в жизни отдельной семьи или всего рода – свадьба, рождение ребенка, похороны.
В основе обряды имели религиозное зерно: вся община во главе с вождями и священнослужителями стремилась установить связь с богами, духами природы и предков, обращалась к ним с мольбами и просьбами, несла им жертвоприношения. В отличие от театра в таком обряде не было разделения на исполнителей и зрителей: каждый член общины принимал участие в священнодействии, выполнял порученное ему задание, следуя традиции независимо от наличия зрителя.
Народные праздники были сложны по программе. Иногда они продолжались несколько дней и захватывали как место действия все селение. В них как составная часть входили отдельные обряды и церемонии. Так, например, фестиваль народа игбо, отмечавший общение жителей селения с духами предков, продолжался 8 дней. Начинался он у входа в селение, где община встречала посланников из царства предков, пришедших «на разведку» в царство людей. Особый церемониал был посвящен подметанию дорог, по которым предстояло пройти почетным гостям. Тем времен в жилище начальника селения подготавливались священные напитки (настойки из трав) и жертвенные животные. В самый торжественный день фестиваля вся община собиралась у алтаря местных богов и совершала жертвоприношения.
Старинные фестивали и обряды во многих странах Африки сохранились до настоящего времени даже в городском быту. В ряде городов Нигерии разыгрываются карнавалы и фестивали в честь особо почитаемых богов и исторических героев.
Старинные ритуалы постепенно утрачивают свое религиозное содержание, оставляя за собой только воспитательные и развлекательные функции. Ритуальные процессии становятся простым карнавалом, священная пляска – демонстрацией ловкости и акробатической сноровки, поклонение тотемическим животным превращаются в актерское соревнование – кто точнее воспроизведет движением и мимикой образ этих животных.
Многие типичные выразительные средства старинных обрядов в настоящее время вошли в обиход современного театра: возгласы и благословления, запевки, сопровождение различных шумовых инструментов , ритуальный реквизит. Всё это использовано не только в постановках на исторические сюжеты, но и в музыкальных спектаклях коллективов «Африканского балета», которые были особенно популярны в 60-е годы.
Конечно, режиссер африканского театра должен глубоко осмыслить все вышеперечисленные средства. Но в лучших постановках африканских трупп перекличка современного театра с старым традиционным бытом, действительно придает выступлениям специфический африканский характер.
Традиционный театр в годы колониализма.
Европейские колонизаторы, явившиеся в Африку насаждать западную культуру, достаточно резко отнеслись к существованию традиционного африканского театра, признавая настоящим искусством только театр европейского типа – со сценой коробкой, рампой, кулисой, написанной пьесой и заученной ролью, чего в Африке быть не могло.
Мнение, что в доколониальной Африке вовсе не было театрального искусства, вполне соответствовало общему взгляду колонизаторов на Африку как на дикий континент, примитивные народы которого не имеют своей культуры.
Легенда об отсутствии в Африке своего народного театра долгое время сковывала театроведческую мысль местных историков. Даже сенегальский критик Бакаре Траоре, книга которого «Негро-африканский театр и его социальные функции» появилась в Париже в 1958 году, хотя и признает существование народного театра в доколониальной Африке, однако не сообщает о нем никаких сведений раньше начала ХХ века.
Только за последнее время, уже после появления книги Траоре, в иностранной печати вышло несколько очерков, доказывающих, что в доколониальной Африке существовали такие жанровые разновидности фольклора, которые вполне можно считать прообразом традиционного театра.
Особенно интересны очерки о театрах ибибио и нкундо, поскольку эти народы очень серьезно относились к театральному искусству, считая его прекрасным средством воспитания молодежи.
Театр в излучении реки Конго.
Подобно народу ибибио, столь же важные воспитательные функции возлагали на свой традиционный театр народы группы эконда, живущие в излучении реки Конго.
Сведения об этом театре дает диссертация, представленная университетом Лованиум в Киншасе в 1958 году. Диссертация подтверждала тесную близость театра эконда к религиозному ритуалу и доказывала, что театр здесь, как и у народа ибибио, был не частным начинанием, а делом всенародным, ответственность за которое несла вся община.
Интересна динамика развития этого театра на грани двух веков: в XIX веке коллективы эконда функционировали независимо один от другого, каждый самостоятельно формировал программу своих выступлений. Но на рубеже ХХ века в стране появился авторитетный знаток народного творчества, по имени Итетеле, который регламентировал деятельность всех трупп, унифицировал программы выступлений, подняв их художественное качество путем отбора наиболее выразительных движений из всех танцев. Одновременно Итетеле придал еще более отчетливый воспитательный характер выступлению. Получилась типовая программа «бобонго», вернее две программы – отдельно для мужского и для женского коллектива. Они стали обязательными для всей страны как получившие санкцию богов – покровителей искусств.
Художественный руководитель бобонго ведал вопросами мастерства и выразительности постановки. Он проводил репетиции, на которых разучивались танцы, песни, пантомимы. Танцы были разделены на три типа – ритуальные, бытовые развлекательные. В мужские танцы принято было включать пантомимы, изображающие животных (льва, пантеру, черепаху, змею). В женские танцы включались бытовые сценки – возвращение с рынка, радость по поводу рождения ребенка. В текст представления включались все виды народной поэзии, гимны, песни, пословицы, поговорки, загадки, дразнилки и т.д. В музыкальном оформлении использовали различные музыкальные и шумовые эффекты (звук там-тама, гонга, трещоток, колокольчиков).
Постановка бобонго завершалась акробатическим аттракционом, причем постановщики всегда старались придумать для концовки что-нибудь новое и неожиданное, нередко используя для этого окружающую обстановку.
Отношение бельгийских колонизаторов к театру бобонго было враждебно, и в 1922 году была предпринята попытка запретить его, но народ не принял этого запрета и не отказался от традиционного искусства.
Охотничий обряд и ранние формы театра. (На материале охотничьих союзов Бамбара)
Бамбара – этнос, проживающий в зоне саванн района верхнего течения реки Нигер в тесном соседстве и взаимодействии как с родственными в языковом плане и культурном отношении, так и с резко отличными группами. В традиционной культуре основной сферой хозяйственной деятельности бамбара является земледелие, сочетающееся на протяжении многих веков с охотой, а так же кузнечеством, ткачеством и другими ремеслами.
Будучи на протяжении длительного времени занятием всего мужского населения, охота превратилась в занятие относительно небольших по численности групп мужчин – охотничьих союзов. Охотничья практика населения породила особую мировоззренческую систему, главным содержанием которой является ощущение и частичное осознание людьми себя составной частью живой природы, зависимыми от неё, но и способными вмешаться в её процессы. Дух единства с природой пронизывает мифологические и героические сказания, предания, пословицы, составляющие хранимую охотниками, как корпоративной группой устную традицию – общественно значимую, передаваемую из поколения в поколение информация, выраженную в текстах. Сами тексты обладают канонизированными сюжетами и персонажами.
Как носитель особой идеологической формы и связанной с ней обрядовой деятельности союз охотников выступает в ряду не только социально-хозяйственных, но и социально-идеологических коллективов, к которым относятся тайные союзы бамбара. Кроме того, необходимо отметить, обращаясь к функциональному плану, что охотничьи союзы связаны с традиционными органами власти.
Для более конкретного выявления механизмов культурного воздействия охотников на общественные коллективы бамбара в рамках традиционной культуры следует обратиться к охотничьей идеологии, но не как мировоззренческой системе, а как к культу с его специфической системой регламентирующего знания (мифологические тексты, хроники) и культовой практике (обряды, представления).
Присущая охотничьему мировоззрению бамбара идея о месте человека в окружающей среде, о родстве с природой нашла свое отражение в мифе о прародителях охотников Санин и Контрон. Этот миф принято считать основным во всей совокупности идей и текстов охотничьего цикла. К сожалению, до настоящего времени сам миф дошел лишь в кратком изложении малийского исследователя Ю. Сиссе. Санин и Контрон обладают как человеческой, так и животной инкарнацией. При этом, Санин олицетворяет существо женского пола, а Контрон – мужского. От брака этих двух существ произошли все охотники.
На сегодняшний день наиболее полным и интересным сводом мифологических текстов охотничьего цикла является книга Дюпюи-Якуба «Гоу – охотники Нигера». Тексты гоу дают достаточно полную картину охотничьей мифологии, главным сюжетным стержнем которой оказывается борьба человека и животных, человека и природы.
Все тайные союзы бамбара (Нтомо, Коре, Нама, Комо), являющиеся хранителями традиционной идеологии и проводниками культовой практики этого аграрного общества, имеют зооморфную символику.
Для примера можно привести обряды с масками Чивара, изображающими антилопу (самца и самку). Обряды с этими масками знаменуют завершение сельскохозяйственных работ после окончания сезона дождей и сбора урожая. Не смотря на то, что породу изображаемой антилопы определить невозможно, ясно, что речь идет о промысловом животном. Участие этого персонажа, да еще в качестве ведущего в театрализованном сакральном действе, направленном на обеспечение плодородия земли, своеобразно указывает на преемственность хозяйственных форм у бамбара от охоты к земледелию и соответствующему этому идеологическому оформлению.
Важным показателем того, как функциональная и генетическая близость театрализованного действа и обряда отражаются в общественном понимании бамбара, может служить единая форма их выделения: «клон»-игра, обрядовое действо, театрализованное представление.
Во всей традиционной культуре бамбара собственно театра или профессионального театра не существовало вовсе, а был в становлении народный театр – котеба.
Процесс становления театра нашел свое отражение и в обрядах, церемониях, театрализованных действах охотничьих союзов. Эти явления культуры – формы воспроизведения в действии идеологии охотничьих союзов, подержание авторитета союза и его членов.
Собственно элементы театра присущи даже бытовой стороне жизни охотников бамбара. Это и особая костюмировка, и особая поведенческая модель, и особая речевая характеристика. Даже в повседневной жизни охотники всегда выделяются среди прочих категорий населения, привлекают к себе внимание, создают характерные для театра ситуации «актер-зритель».
Костюм охотника состоит из хлопчатобумажных окрашенных обычно в коричневатый или серо-зеленый, защитный цвет штанов длиной почти до колен, рубахи того же цвета (чаще прямого покроя без рукавов). Главной особенностью рубахи является то, что она по всей поверхности покрыта нашитыми разнообразными магическими предметами: кожаными пакетиками с различными снадобьями, головами птиц, когтями хищников. На груди и спине имеются зеркала, оберегающие от яда змей.
Поведение охотников отличается мягкостью движений, сдержанностью в эмоциях, плавной речью, изобилующей поговорками, иносказаниями.
В ряду явлений присущих охотничьим союзом бамбара особое место занимают массовые публичные сборы охотников, сопровождающиеся совместными мероприятиями, имеющими как светский, развлекательный, морализующий характер, так и включающими магические действия откровенно культового содержания. Подобные публичные представления в наибольшей мере могут рассматриваться как театрализованное действие.
Котеба – традиционный театр бамбара.
Котеба – наиболее распространенная форма народного театра Мали. Это комедии, близкие к комедиям дель арте, с постоянными персонажами и импровизированным текстом. Пьесы играются в стиле фарсов и карикатур.
Котеба – это не религиозное действие, как большинство представлений народа бамбара сохраняющие традиционные формы сакрального театр. Котеба – светская драма, которая черпает силу своей выразительности сказках, легендах, обществе и его истории, не теряя при этом чувства юмора и гротеска. Для нее характерно соединить старое и новое так, чтобы они дополняли друг друга.
Этот театр распространен на обширной территории юго-запада и центральной части Мали. Наряду с этим повсюду, куда бамбара попадали в процессе исторических миграций (Сенегал, Верхняя Вольта, Берег Слоновой Кости, Конго) они организовывали театр и играли для себя и для хозяев страны. Театр Котеба всегда был тесно связан со своим временем, выражая в драматургической форме злободневные проблемы.
Само слово «Котеба» на языке бамбара имеет несколько значений относящихся к драматической игре. Оно составлено из существительного «коте», что означает «улитка», и суффикса «ба», играющего роль определения, обозначающего величину, иначе говоря – «большая улитка».
Сравнение драмы с улиткой происходит от того, что до и после спектакля большая маска в форме птицы исполняет на площадке великолепный танец. Она хорошо и быстро вертится, чем и напоминает волчок для игр молодежи, сделанный из раковины улитки. Птица или Коно похожа на эту раковину, но достегает 4 м в диаметре. Она двигается под звук доро (колокольчик, звук которого служит ей ориентиром).
В более широком смысле слово «котеба» означает форму молодежной организации в традиционном обществе бамбара.
Тематика котеба многопланова. Это свидетельство его жизнеспособности. В этой театральной форме смех выполняет очень важные социальные функции.
Театр масс, не испытывающий никакого иностранного влияния развивается на обширной территории, сохраняя культурные ценности.
Как светский театр котеба имеет некоторое сходство с другими формами африканского театра. Он родственен комедии народа бобо из Верхней Вольты. Там также целью представления являются развлечения и критика нравов. Однако у бобо спектакль может принимать характер психологической драмы, в которой представлен публичный спор традиционно антагонистических классов.
Африканская народная драма, в частности драма бамбара, представляя собой синтез искусств, постоянно обогащается как любой синкретическое искусство.
Народные сказители и театр.
У народов Тропической Африки в доколониальное время своей письменности не существовало, зато богато развивалось мастерство живого слова: в песне, сказке, рассказе, историческом предании. Африканец привыкал с детства любить искусство слова, которое он воспринимал и в семейном быту и в общественной среде. В местах общественных собраний представителями живого слова были сказители – рассказчики. В семейной обстановке мастерами живого слова становились пожилые женщины, бабушки, которые уложив детвору на отдых принимались усыплять её то забавной сказкой про хитрого зайца, одурачившего глупую гиену, то мифологическим сказанием про посланников верховного божества, явившихся на землю проверить поступки людей. Известный писатель Сенегала Бираго Диоп вспоминает, что некоторые из старинных сказок, обработанным им в сборнике «Сказки Амаду Кумба», впервые услышал их от своей собственной бабушки. Стоит отметить, что Амаду Кумба – известный сказитель, славившийся в Сенегале в начале ХХ века.
У многих народов Западной Африки – малинке, волоф и других – ещё в далекой древности сложилась целая каста народных сказителей – гриотов, которые считались хранителями народной мудрости, исторических преданий и пользовались глубоким уважением всего народа.
Некоторые гриоты специализировались на искусстве художественного рассказа. При этом они артистично разыгрывали включенные в рассказ монологи и диалоги, изменяя интонации и мимику сообразно характеру образа. Гриоты расцвечивали рассказ песнями, музыкой и даже танцами, так что такое выступление превращалось в спектакль одного актера.
Рассказчик не оставлял своего слушателя пассивным, старался и его вовлечь в действие. Обычно начинал какой-нибудь присказкой, например: «Так было в старину». И собравшиеся вокруг сказителя слушатели отвечали ему: «Да, так бывало!». Сказитель обращался к слушателю с вопросом, ожидал от него поддержки в патетических местах.
Искусство народных сказителей – гриотов содействовало развитию той части традиционного театра, которая не имела прямой связи с религиозным ритуалом.
Одновременно с ансамблями «Африканского балета» в странах Тропической Африки развивались и драматические коллективы, работавшие над темами современной жизни, истории, мифологии своего народа. Особенных успехов эти коллективы достигли в Сенегале, Гвинее, Мали, Гане, Нигерии и ряде других стран. Развитие национального театра в каждой из этих республик происходило своим путем в зависимости от общего политического и культурного состояния страны.
«Африканские балеты»
«Африканские балеты», то есть ансамбли, выступления которых базировались на народной музыке, народных песнях, танцах, были наиболее популярным типом художественного коллектива Тропической Африки во второй половине ХХ века. Их деятельность выявляла возросший интерес народов Африки к традиционному искусству, стремление сохранять его, поддерживать, возрождать и развивать.
И действительно, ансамбли «Африканских балетов» могли выполнять такую функцию, так как состояли в основном из мастеров народного творчества, а не из любительских коллективов. Появление «Африканских балетов» соответствовало и вкусам широкого зрителя; их программы народной массе были ближе и понятнее, чем драматические спектакли непривычные по форме, иногда чуждые по содержание, да ещё поставленные на непонятном европейском языке.
Наконец, деятельность «Африканских балетов» вполне отвечала скромным материальным возможностям коллективов: они не нуждались в оборудованной сцене, в сложных декорациях и дорогих костюмах.
Некоторые коллективы ограничивались показом подлинных народных песен, танцев, акробатики. Другие добавляли к фольклору постановки, пантомимы, музыкально-вокальные сценки.
Для создания подобной программы ансамбли не нуждались в помощи драматурга: исполнители сами на репетициях импровизировали пантомимы и даже театральные сценки. Но роль руководителя (режиссера) программы в таком коллективе была очень существенна. Даже в ансамблях, ограничивавших программу показом народного искусства, руководителям приходилось вдумчиво обрабатывать и приспособлять фольклор для показа на сценических подмостках.
Вопросы драматургии
Из трудностей, которые встречал театр на пути своего развития, основные связаны с формированием репертуара. Местная драматургия в странах Тропической Африки еще бедна, а постановки пьес из чужеземной жизни плохо воспринимаются местной аудиторией.
Многие виды старинного африканского театра решали проблему репертуара путем импровизации пьес – по собственному сценарию. Принимая во внимания этот живой метод создания спектакля, африканский театр не может, однако этим ограничиться.
Вопрос о собственной драматургии, как впрочем, вопрос о литературе вообще, в Африке осложняется пестротой континента и обилием существующих в каждой стране языков и диалектов. Драматургами Африки написано много пьес на язык суахили, йоруба, акан, луганда, бамбара, но они доступны только более или менее ограниченному кругу зрителей, понимающих этот язык. Многие драматурги предпочитают писать на английском или французском языках, более понятных широкому кругу зрителей – учащихся, интеллигенции, военным.
Но все это временные осложнения в мощном потоке развития самобытного национального театра стран Тропической Африки.
Европейская драматургия на африканской сцене.
Сообразно с общей переоценкой роли западной культуры в Африке изменялось место и значение переведенного европейского репертуара на африканской сцене. Со временем исчезли из него пьесы клерикально-назидательного характера (например, про раскаяние Иуды), которыми миссионеры в свое время наводнили сцену. В противоположность этому прочное место на африканской сцене стали занимать произведения Шекспира и Мольера. В этом сказалось критическое чутье и здравый смысл африканских театральных деятелей: они выделяли из европейской драматургии идейно-содержательные произведения.
Конечно, не все творчество Шекспира и Мольера проникло на африканскую сцену, а только те пьесы, которые были близки зрительской аудитории. Например, «Проделки Скапена» и «Лекарь поневоле» привлекали зрителя тем, что представителя простого народа в них одерживали победу над господами, молодежь дурачила косных и туповатых стариков. Тема родовой и политической борьбы привлекала зрителя в трагедиях «Юлий Цезарь» и «Макбет».
Критики отмечают приверженность африканского зрителя к героям сильным и мужественным, к сценам темпераментным и героическим.
В годы независимости стали проникать на африканскую сцену и пьесы русской драматургии. Первым из русской классики ставился в Тропической Африке гоголевский «Ревизор». Обращение к этой сатирической комедии явилось закономерностью. Коррупция была очень распространена в ряде стран. Адаптировав и переложив «Ревизора» на африканскую жизнь, театры получили прекрасное средство разоблачения и осмеяния этого зла.
Внимательное рассмотрение образцов старинного зрелищного искусства доказывает нам с очевидностью, что в общественной жизни доколониальной Африки театр занимал значительное место: он имел свои традиции, свои выразительные средства, располагал опытными мастерами. Вместе с тем, нельзя не заметить, что расцвет театрального искусства в странах Тропической Африки получил развитие в первой половине ХХ века.
Новый театр позаимствовал многие черты современного европейского театра, однако, он не оторвался от традиционного искусства в целом.
Большинство театральных деятелей не принимали безоговорочно привезенных из-за моря образцов. И драматурги, и мастера сцены обогащали свое творчество богатым наследием народной культуры, придавая ему африканское содержание и африканскую форму.
Обогащенный традиционным искусством новый театр стран Тропической Африки стал действительным выразителем миропонимания и мироощущения африканских народов.