Метла
Любая область знаний, претендующая на статус научной нуждается в методологии. Театроведение, в этом смысле, не является исключением из правил. В 1913 году Фердинанд де Соссюр объявил язык системой знаков: лингвистика была возведена в ранг науки в связи с принятием ею семиологических принципов анализа. А в 30-40-х годах в работах учёных Пражского лингвистического кружка знаковой системой был объявлен театр: семиология стала методом театроведения.
Различные сферы, области, признающие себя знаковой системой и принимающие принципы знакового анализа и знакового функционирования встают перед проблемой определения единицы знака. Данная проблема является центральной для семиологии театра.
Целью данной работы является определение корректности переноса существующих семиологических моделей лингвистики и философии на материал театра, анализ различных театральных семиологических школ. Актуальностью – определение поиска минимальной семиологической единицы в последних исследованиях по семиологии театра, тупиковым направлением.
Задачи данной работы заключаются в рассмотрении различных концепций о представлении знака в театре, охарактеризовать типологии знаков и их применение, предложенные семиологами, дать определение театральной семиотике и выявить ее проблематику.

История и проблематика театрального знака.

Семиотическое изучение театра имеет сравнительно небольшую историю. Понятие знака и знаковости в теории драмы и театра ранее появлялось совершенно случайно и не имело значения строгого научного термина. Только развитие ряда смежных научных дисциплин – лингвистики, логики и семантики – привело к появлению, прежде всего, общей теории знаков, а затем к увеличению объектов и принципов изучения знаковых систем.
Родившаяся под непосредственным влиянием русской формальной школы, имевшая среди своих основателей талантливых русских учёных, театральная семиология не была научным методом и аналитической базой русского театроведения. За годы своего существования в этом научном направлении появился ряд школ – польская, итальянская, французская, - представленных работами различных учёных.

История театральной семиотики. Пражский кружок.

Семиотические представления о драме и театре начали складываться в 30-х годах XX века (1931-1941) прежде всего среди участников Пражского лингвистического кружка. Основателями нового направления были Отокар Зих, Я. Мукаржовский и П.Г. Богатырев.
Отокар Зих в «Эстетике драматического искусства» (Прага, 1931) и Мукаржовский в ряде статей, выдвинули на первый план изучение знаковой природы феномена театра. Композитор и педагог Отокар Зих рассматривал драму как чисто театральное явление, складывающееся из оптических и акустических знаков.
Особое значение приобрели работы одного из самых выдающихся теоретиков Пражского кружка – П.Г. Богатырева. Он первым применил структуральный метод к этнографии и театру. «Знак» в его работах приобретает особенно широкое значение.
В целом, учёные Пражского кружка – пражские структуралисты, - дали первые примеры применения общетеоретических постулатов семиотики к феномену театра. Ими было начато рассмотрение важнейших проблем и уточнение фундаментальных понятий театральной семиологии, таких как «знак», его подвижность и его статус, иерархия представления и другие. О плодотворности и дальновидности работ этой школы свидетельствует тот факт, что именно в них было предложено прагматическое исследование знака, изучение связи «знак - рецепиент/рецепиент – знак», что является актуальным направлением театральной семиологии.
Пражский структурализм развивался под влиянием русской формальной школы – с одной стороны и структурной лингвистики Соссюра – с другой. У него было заимствовано рабочее определение знака как бинарной субстанции, и многие ранние работы пражских семиологов были посвящены идентификации, описанию и характеристикам театрального знака и знаковых функций. Мукаржовский, к примеру, отождествлял произведение искусства с семиотической единицей. Ее означающим будет само произведение как «вещь» или как совокупность материальны единиц, а означающим – «эстетический объект», принадлежащий коллективному сознанию публики.
В последующие годы в центре исследования оказалась семиотическая концепция «языка» различных искусств. Одним из теоретиков внелингвистического языка искусств является французский теоретик и критик Роллан Барт. По его утверждению, язык в лингвистическом значении – материал литературы, тогда как звучащий язык принадлежит к материалам театрального искусства. Всё более распространяется понимание спектакля как особого сообщения, протяженного во времени и пространстве, с звучащей речью и пластической формой повествования. Передатчиком этой информации является особый театральный коллектив (драматург, режиссер, актеры, художники и т.д.), а декодирующим получателем – театральный зритель.
Так же существуют концепции о представлении «знака» в театре.
Первая концепция – аналитическая. (Р. Барт, А. Юберсфельд): единицей театрального знака является каждый значимый элемент спектакля. Единицу театрального знака с этой точки зрения можно определить как единичный элемент образного материала, обладающий интонационной динамикой. Взаимоотношения театральных знаков создают информационную полифонию, характеризующую театральный знак.
Вторая концепция – интеграционная (Т. Ковзан, И. Брах, З. Осиньский). Рассматривает многослойность театрального знака и оперирует понятием особых серий гомогенных единичных знаков в рамках сложного театрального знака, комплексных знаков.
Обе концепции взаимосвязаны и во многом пересекаются. Это особенно ясно прослеживается в книге Анны Юберсфельд «О театре». Опираясь на семиотику и «грамматику текста», Юберсфельд пытается создать итоговую, обобщающую все частные исследования семиотическую теорию театра.
Так складывались основы современного семиотического подхода к проблемам теории драмы и театра. Семиотический и функциональный подход складывались в борьбе с порожденной натурализмом статической теорией драмы, в конечном счете резко различавшей содержание и форму.

Театральные семиологические школы.

Как отмечалось ранее, в развитии театральной семиологии особо значимыми оказались работы польской, итальянской и французской школ.
Представителями польской семиологической школы являлись участники Пражского лингвистического кружка, - Отокар Зих. Я. Мукаржовский, П.Г. Богатырев. Их работы («Эстетика драматического искусства», «Знаки в театральном искусстве») и ряд научных статей стали опорным моментом в изучении театральной семиологии. Их работу продолжили такие ученые как С. Шкварчинская, Т. Ковзан, З. Осиньский, И. Брах и другие. На значимость работ польских ученых в своем обзоре современной теории драмы указывал голландский исследователь Алоизий Ван Кестерн.
Следует напомнить, что польские семиотики, придерживались второй, интеграционной концепции представления о знаке, которая, как говорилось выше, рассматривает многогранность театрального знака.
Вторая школа – итальянская. Ее представителями были ученые Э.Маркони и А. Роветта. Их основной труд – «Театр как общая модель языка»(1975г.) С их точки зрения структура и функционирование театра аналогичны структуре этнического языка. Драма – это текст, организованный последовательностью знаков, связанны друг с другом набором правил и законами отражения действительности. Текст включает в себя помимо автора, читателя и критика. В работе итальянских исследователей раскрыта типология знаков, составляющих спектакль. Среди них Маркони и Роветта отмечают вербальные(поддающиеся лингвистическому анализу) и невербальные. Последние сочетают в себе свойства знаков-индексов и иконических знаков, а иногда и знаков-символов.
Ярким представителем французской школы семиологии является Анна Юберсфельд. Она также проводила исследования в области определения минимальной семиотической единицы спектакля, собирала и анализировала работы других театральных семиологов. Она пришла к следующему выводу: «Принимая во внимание число кодов в театральном представлении, можно утверждать, что театральный язык является сложным понятием, которое вводит в игру не только существование, но и некую суперпозицию знаков... Понятие знака теряет свою точность, и нельзя установить минимальный знак; невозможно, как этого хотел Ковзан, определить минимальное единство представлений».
Помимо Юберсфельд, к этой школе, в первую очередь, необходимо отнести и Патриса Пави, крупнейшего современного теоретика театра, последователя Юберсфельд. Значимы его работы: «Словарь театра» (1980), «Проблемы театральной семиологии» (1976), «Голоса и образы сцены: к семиологии восприятия»(1985) и «Театр на перекрестке культуры»(1990).
К этому же направлению театралогии близок Мишель Корвен, разрабатывающий, предложенную Р. Бартом плодотворную концепцию избыточности театрального знака («Избыточность знака в функционировании театра»). К этой же группе семиологов можно отнести и Андре Эльбо («Слова и жесты: Эссе о театре»). В 1986 году вышел сборник статей «Театр: Способы подхода» под совместной редакцией Эльбо, Иохансена, Пави и Юберсфельд, подытоживающий концептуальную специфику творчества этих исследователей.

Проблематика театрального знака.

Функционирование знаков в спектакле определяется двумя аспектами их знаковой сущности: парадигматическими (ассоциативными), которые реализуются в возможности замены одного знака на другой и синтагматическими (комбинаторными), который реализуется в сочетании знаков. Комбинаторные потенции каждого знака, возможность употреблять знаки в одном и том же контексте, а так же возможность сообщать зрителю одновременно несколько разнотипных знаков делают объем информации, которую может передать спектакль, практически неисчерпаемым.
Такой семиотический подход к театру характерен для французских исследователей. Так, редактор и издатель сборника «Семиология представления…», посвященного проблемам семиотики зрелищных искусств, Андре Эльбо поднимает вопрос о необходимости уточнения лингвистических понятий, используемых в семиотике театра. Сложность и неразработанность понятий приводят его к вопросу: «Существует ли семиотика театра?». Этот вопрос вызван разнобоем в истолковании не только центрального понятия «знак», но и понятия «текст». В некоторых работах «знак» и «текст» отождествляются, в других - термин «текст» относится (как и у Эльбо) к литературному тексту, в третьих – «текст»является названием любого продукта культуры.
А. Эльбо видит специфичность в трех особенностях театра:
1)постановке;
2)драматургии (в которой действие преобладает над повествованием);
3)доминировании пространства над временем.
К этому добавляется значение драматической интуиции, особая роль актера и сценографии.
Именно поэтому, по его убеждению, анализ должен опираться на типологию знаков, созданную Т. Себооком. Знаки при этом делятся на сигналы, симптомы, иконические знаки, индексы, символы и названия. Кроме того, в театре особую роль играют стереотипы. То есть набор означающих элементов, утвержденных традицией и относящихся к определенному означаемому. Стереотип имеет особое значение в драматургии Commedia del arte.
Некоторые семиотики считают, что текст («сообщение») выступает в качестве целостного объекта, не поддающего расчленению на отдельные знаки. Именно такой текст – прежде всего театральный – они называют знаком. Отождествление терминов «текст» и «знак» придает неопределенную расплывчатость их содержанию. Иерархически-структурный анализ спектакля и драмы опирается на гипотезу, что любой театральный текст представляет иерархически-структурный объект, находящий воплощение в словесных и несловесных символах.

Резюмируя полученную информацию, можно сделать следующие выводы и дать определение театральной семиологии.
Театральная семиология – метод анализа текста и/или представления, вскрывающих их формальную структуру, рассматривающий динамику развития и становления процесса формирования знаков, происходящего при участии создателей спектакля и публики. Однако данная наука, имеющая сравнительно небольшую историю, как и любая другая имеет свою проблематику. Центральным вопросом в современной театральной семиологии является вопрос определения минимальной семиологической единицы, то есть, что именно принимать за знак в театральном искусстве. Представители польской, итальянской и французской школ долгое время пытались дать на него ответ. Вместе с тем, данная проблема ещё не решена окончательно, хотя Анна Юберсфельд и предположила в своих исследованиях, что минимальная единица не может быть обозначена.

Театральные вариации.


Синтагматика Ковзана.В 1968 году польский семиолог Тадеуш Ковзан предложил концепцию, согласно которой каждая деталь театрального произведения является знаком, причем значение такого знака, как и слова, зависит от знаков другого рода, сопровождающих его. В театральном искусстве могут быть использованы знаки из любой другой знаковой системы, и это определяет особую трудность анализа данной области. Так же стоит учитывать, что знаки в чистом виде появляются в театре редко, каждый из них включен в целый комплекс выразительных средств: интонация, мимика, движение, грим и т.д. Согласно концепции Ковзана анализ театрального произведения может иметь либо вертикальное, либо горизонтальное деление – или расчленение спектакля на линейные единицы, или выделять наслоения знаков различных систем. Однако по мнению А. Юберсфельд, подобное вертикальное сечение объединяющее в определенное мгновение все данные микрознаки, может служить оснавание для синтагматики, но не семиотики.
Ковзан выделил 13 знаковых систем, которые затем объединил в пять групп:
• произнесение текста (речь, тон);
• движение актера (мимика, движение, движение актера в сценическом пространстве);
• внешний вид актера (грим, прическа, костюм);
• вид сцены (аксессуары, декорации, освещение);
• звуковые неречевые эффекты (музыка, звуковые эффекты).

Так же допускал возможность следующей группировки:
• аудитивные (речь, тон, музыка, звуковые эффекты);
• визуальные (движение актера, внешний вид актера, вид сцены)
При этом, аудитивные связаны с категорией времени; внешний вид актера, аксессуары и декорации – в основном пространстве, а движение актера и освещение – пространственно временные.
Не исключал и классификации, при которой знаки и знаковые системы могут подразделяться « в зависимости от субъекта», то есть их создателя (от автора пьесы до гримеров и осветителей).
Данная теория была воспринята негативно из-за примитивизма предложенного деления и упрощенном понимании функционирования знаков в театре.

Театральная семиотика в работе Г.Г. Почепцова «История русской семиотики до и после 1917 года».В книге «История русской семиотики до и после 1917 года»Г.Г. Почепцов отмечает, что театр оказался интересным с точки зрения семиотики объектом по следующим причинам:
 Для театра характерно семиотическое многоязычие, что гораздо более сложный объект, чем чисто литературный текст;
 Театр коммуникативен. Он состоит из ряда взаимосвязанных коммуникативных процессов: режиссер-актер, режиссер-художник, актер-зритель и т.д.
 Театр можно считать отражением более примитивной стадии коммуникации, когда каждый составной элемент не потерял своей значимости.(Агеев В.Н., 2002, с.124)
Теоретик театра Мейерхольд В.Э. утверждал, что театр может вести свою коммуникацию не в соответствии со словами, а независимо от них. Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве. Третий, наблюдающий за ними со стороны, по разговору может точно определить, кто по отношению эти два человека. Это он определяет по жестам рук, телодвижению. Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова для слуха, пластика для глаз. Фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового.(Мейерхольд В.Э., 1913)
Особый характер семиотики театрального языка возникает из-за резкого сужения функционирования языка вербального, что из-за иного использования языка семиотическим является не только слово, но и его отсутствие- молчание.

2.3. Знак «все»= «ничто» в концепции А. Юберсфельд.
Предварительными условиями для разговора о природе театрального знака Юберсфельд считает: частичное отождествление процесса коммуникации с театральным представлением; оперирование понятием «текст-представление», а не «театральный язык»; утверждение принципиальной возможности анализа структуры текст-представление, если рассматривать ее как отношение между двумя ансамблями знаков: вербальных и невербальных.
Любой театральный знак, по мнению Юберсфельд, функционирует одновременно как иконический, индексальный и символический.
Иконический знак – это знак, который имеет похожесть с объектом, который он обозначает, и дает конкретно-чувственное представление о нем. Ч.Пирс определил иконический знак как «знак, который отсылает к объекту, обозначенному на основе качеств, которые тот имеет, независимо от того, существует ли этот объект на самом деле или нет». Иконический знак есть знак сходства со своей моделью. Эта модель может быть визуальной (например, Фальстафа играет актер, который и в жизни толст); слуховой (громкий голос выражает злость), пластической (суматошное поведение свидетельствует о взволнованности).
Индекс (признак) опирается на причинно-следственную связь. За определением Ч.Пирса, «это знак в динамической (в том числе пространственной) связи и с объектом, с одной стороны, и со смыслом или памятью интерпретатора, с другой стороны». Например, походка вразвалку – индекс профессии моряка; дверь – индекс возможности входа в данное помещение; палец, направленный на предмет – индекс для указания этого предмета. В театральном искусстве знак – индекс используется в особенности часто, ведь сама природа сценического искусства предполагает ситуации, предметы, явления, которые значимы лишь в определенный момент (известна поговорка «Если на сцене в первом акте есть ружье, в третьем оно должна выстрелить»).
Знак-символ находится с объектом в ассоциативной связи, основанной на согласовании. Это условные, не связанные причинно-следственной связью с референтом изобразительные системы, которые обобщенно передают целый ряд понятий. По Ч.Пирсу, знак-символ – это «знак, отсылающий к объекту, который он обозначает в силу некоторого закона, как правило, по ассоциацией общих идей, которая определяет интерпретацию символа путем референции с этим объектом». Это произвольно выбранный знак, который вызовет в представлении его референт, например, весы – символ правосудия, красный свет светофора – символ остановки и т.п. В театре символ является основополагающим понятием – любой предмет на сцене, любой элемент образа что-то символизирует.
Однако Юберсфельд не предполагает приложения данной классификации Ч.Пирса к театральному тексту, в своем анализе она оперирует понятиями «вербальность-невербалбность», «код – множественные коды», «полисемия», «референт». На анализе объема данных понятий она определяет понятие театральный знак:
• на уровне означающего театральный знак предлагает для анализа множество информации и множество кодов для расшифровки этих информаций одновременно – поэтому классификаций знаков на уровне означающего тоже огромное множество;
• на уровне означаемого смысл театрального знака не может быть ни однозначным, ни универсальным, ни законченным. Значение устанавливается в процессе сценического употребления знака и зависит от его взаимодействия с другими сценическими знаками;
• театральная семиология экстраполировала понятие лингвистического знака на область театрального представления и активно пользуется термином «знак». Однако, объем понятия «театральный знак» не выяснен, так как невозможно изолировать в сценическом представлении тот минимальный знак, который был бы единицей значения.
На основании утверждения Л.Ельмслева, что «измерение единиц проявления не является релевантным для определения знака», Юберсфельд дает определение театрального знака: «театральным знаком является такой знак, который может быть обозначен морфемой или «простой» номинальной синтагмой: знаками, таким образом, будут «стол», но также «стол поставленный», актер, но также жест актера, фраза им сказанная, элемент декорации (например, лестница); знаками также будут такие которые могут быть проанализированы с помощью текстовой семиотики: слово, повторенные слова, синтагма, фраза, фонетическая совокупность, рифмы, единства».
Можно смело сказать, что подобное определение не столько проясняет понятие знака, сколько снимает его.

Прагматика «теория-теория».
Делая попытку выхода из кризиса, театральная семиология уточняет свои отношения с теорией – с одной стороны, и исследует возможности новых направлений – с другой.

Идеи глоссематики.
Глоссематика (от греч. glossa – язык) – общелингвистическая теория созданная датским лингвистом Л. Ельмслевом и Х. Ульдаллем. Понимает структуру языка, как сеть зависимостей между языковыми элементами в плане выражения и в плане содержания зыка, а также между обоими планами.
Ельмслев считал, что языки не могут описываться «как чисто знаковые системы», поскольку в анализе выражения любого из существующих языков есть этап, на котором получаемые сущности не могут больше быть носителями значений и поэтому перестают быть знаковыми выражениями. Целью языка становиться относительная экономия между инвентарем знаков и незнаков: число последних ограничено, «и предпочтительно строго ограничено».Эти незнаки, входящие в знаковую систему, Ельмслев называл фигурами, подчеркивая, что это чисто операционный термин, вводимый просто для удобства. Если цель языка, быть знаковой системой то его внутренняя структура – система фигур.
Ельмслев выдвинул тезис о возможности замены обычной субстанции звука, мимики или жеста любой другой, пригодной для этого субстанцией. Одна и та же языковая форма может манифестироваться различно: в фонетической, фонемической записях, в графическом изображении, в языке жестов. Разнообразие манифестаций языковой формы не является причиной для отказа от понятия «язык».



Математика и театральная семиотика.
Если попытаться ввести в театральную семиологию математический аналитический аппарат, как это сделали Маркони и Роветта, можно получить достаточно интересные результаты. В случае с семиологией театра вопрос будет стоять следующим образом: существует ли в сценической обстановке «что-то», что может быть названо унитарным? Различные элементы, которые существуют в сценической игре, и бесконечная вариативность способов, которыми они соединяются, затрудняют ответ на этот вопрос. Различные компоненты, собранные в «единство», всегда вариативные и всегда модифицируемые «всплывают» на сцене в каждое мгновение по-разному расположенными. Их всегда гораздо больше двух и, поэтому всякая точная, прямая и взвешенная квантификация невозможна.
«Слово, звук, избыточность, цвета, свет, сценическая конструкция, кулисы, задники, пратикабли, движение, жесты, мимика, действие и противодействие: все эти моменты каждое мгновение представлены и сходятся в сложный «знак», который минута за минутой обнаруживается в глубине и ширине всех этих одновременно существующих элементов».
Подключая математический аппарат для достижения большей точности и научности театрального семиологического анализа, исследователи отдавали себе отчет в том, что театр обладает огромным количеством динамично развивающихся элементов. Но это не стало причиной для отказа от классификаторной методологии. Вопрос встал лишь в корректности применения этого метода по отношению к театру. Маркони-Роветта прошли путь генезиса и развития уровней, составляющих театральный знак. Так же ими был продемонстрирован один из способов динамизации полученной статически-классификаторной «башни» с помощью концепции суммирования-аккумуляции.



Театральный знак в работах П.Пави.
Ярким примером в прагматическом измерении в изучении театрального знака являются работы П. Пави.
В предложенную им цепь для исследования театральных текстов вошли конкретизации, фикционнализация, идеологизация текста и текстуализация идеологии. Наиболее оснащенным предстает у Пави первое понятие – конкретизация, введенное в эстетику Р. Ингарденом и переработанное Мукаржовским. Отказавшись от феноменологической концепции Ингардена в пользу социологизированной версии Пражских структуалистов, Пави предложил собственную программу конкретизации, в которую вошли: определение «зон неясности», их идентификация и локализация в тексте: выход на вопросы интерпретации обращение к проблеме идеологической и эстетической двусмысленности текста, определение тех элементов структуры которые трансформируются больше и чаще, чем другие.
Существенной корректировкой программы Пави – прогматического изучения знака, - может стать подход к проблеме становления-вырабатывания значения, предложенный в отечественной науке Выготским. Современная психосемантика, выделяющая в структуре значения два уровня – собственно значение и «личностный смысл» - предлагает программу реконструкции систем индивидуальных значений. Методологическим средством решения этой задачи выступает построение субъективных семантических пространств, причем применение объективных математических методов анализа в этой программе сочетается с признанием необходимости герменевтических усилий, диалоговых и игровых методик.

Из проанализированных примеров сказать, что подход к проблеме знака и минимальной семиологической единице может быть очень разным. Однако видно, что на данном этапе развитии семиологии выявление определения термина «знак» составляет центральную проблему.
Основная трудность театральной семиотики состоит в специфике театрального искусства, которая делает невозможным вычленение минимальной единицы – носителя общего смысла (неизвестно, в каких единицах измерять образ). Поэтому театральное понятие знака будет отличаться от общепринятого определения его как единицы смысла.
С точки зрения анализа образа нам кажется более целесообразным исследование не «минимального знака», а сходства и отличия, задействованных в образе знаковых систем. Ведь ни один знак в структуре образа не может быть понятным вне взаимодействия с другими знаками. В таком случае правомерно говорить о «постоянно преображающейся знаковой сети», изменение которой зависит от сценического действия, которое и устанавливает иерархию знаков (иногда доминирует и руководит другими знаковыми системами текст, иногда в центре визуальный знак).
Еще одна трудность семиотической определенности сценического образа кроется в невозможности его адекватной фиксации. Каждый образ создается, по выражению К.С.Станиславского, «однажды и навсегда» и существует лишь в ограниченном временном пространстве. В следующем спектакле образ будет уже другим, поэтому другими станут и знаки, которые, как любое единство художественного смысла, для театрального искусства будут нерегулярными и уникальными.

Независимая академия эстетики и свободных искусств/ «Академические тетради. Теория театра»/ М-2001;
Губанова И.Н. /« О природе театрального знака»/ М-1993;
Губанова И.Н./ «К проблеме театрального знака: кризис прикладной и нереализованные возможности фундаментальной семиотики»/М-2001;
Поляков М.Я/ «Театр и его знаковая система»/ М-1996;
Ильин.И/ «Анна Юберсфельд и французская школа театральной семиологии»/М-2001;
Наконечная О.В./ «Семиотическая интерпретация сценического образа в театральном искусстве»/ М-1996.

@темы: театр, семиотика